1.伊秉绶生平简述

伊秉绶（1754-1815），字祖似，号墨卿，晚号默庵，清代书法家，福建汀洲府宁化县人，故人又称“伊汀州”。乾隆四十四年举人，乾隆五十四年进士，历任刑部主事，后擢员外郎。嘉庆四年任惠州知府，因与其直属长官、两广总督吉庆发生争执，被谪戍军台，昭雪后又升为扬州知府，1802年（嘉庆七年），伊秉绶54岁时，因父病死，去官奉棺回乡，扬州数万市民洒泪送别。62岁病逝后，扬州人为仰慕其遗德，在当地“三贤祠”（祀欧阳修、苏轼、王士祯三人之祠）中并祀伊秉绶，改称“四贤祠”。在任期间，以“廉吏善政”著称。

伊秉绶喜绘画、治印，亦有诗集传世。工书，尤精篆隶，精秀古媚。其书超绝古格，使清季书法，放一异彩。隶书尤放纵飘逸，自成高古博大气象，与邓石如并称大家。

2.碑学的发展与帖学的斗争

文字原是人们用以记录和传达语言的书写符号，文字的书写之社会实用功能则是十分明显。由于中国文字是以象形为基础，象形中自然就含蕴其艺术性在内，其后中国的文字虽然逐渐减弱其自身抽象化，但始终保持着且异于外国和民族的纯抽象音标字形的方块形结构，骨子里保留着艺术之性，这是中国书法之所以能成为一门独特艺术的本质所在。

中国书法自一开始便含蕴其社会实用性与审美欣赏性双重功能，但随着历史之变迁与文字之演变，这两重功能所占的比重是逐渐地变化着的：其社会功能的比重之减少，而审美欣赏功能的不断增加。同时，由于中国幅员辽阔、历史悠久、特别是曾出现过南北朝这样的分治局面与政权更迭的变化，因政治政策、地理条件、经济发展、居民性格等的差从而造成地域性文化色彩的不同。这在书法上表现得尤为突出，形成南北迥异的不同书风。所谓“南派乃江左风流，疏放妍妙，长与启牍……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜（阮元《南北书派论》）①。这便是碑帖书风学派的简诠”

所谓帖学者，从师承角度说，是以前人书札墨迹为典范，尤以晋人二王书系为楷模，因历代墨迹书法主要靠集帖流传，故称“帖学”；二碑学则主要以金石碑刻的书法为学习的典范，一般指鼎铭、碑刻、墓志、造像、摩崖刻石等。

魏晋之后，书法上的篆、隶、楷、行、草诸书体基本备矣，而历史变迁之篆、隶书写的不便捷，渐渐退出实用的范畴。其后更由于唐太宗等一些帝王对二王书系的推崇，上行下效，碑学书风逐渐湮没，而帖学书风登堂入室，一枝独秀，风光延绵一千多年。直至历史进入清代乾嘉年间，碑学才重新挖掘出来而勃然兴起，至清末的二百年间形成了碑学流派，俨然与帖学抗衡，平分秋色。碑学之所以能迅速形成和壮大，是有着深刻的历史背景与原因的。

2.1帖学自身的穷途

元明清以来，以赵孟頫、董其昌书风为主的帖学派占据书坛，逐渐形成了单一、馆阁书风。入清以后，由于康熙崇董、乾隆尚赵，朝延科举试卷中对书法之书写的严格要求，丝毫不得逾规越矩。这种千人一面、缺乏变化与活力的书风渐渐走入穷途而不思自拔，当然，为当世之书法家所不可取，书法风格的变革已是必然趋势。

2.2朝廷政策的使然

书风朝哪种方向变革呢？早在明末清初出现了倪元璐、黄道周、傅山、王铎等书家笔下与帖学相反叛的书风。由于这些人对于清朝的确立，或如倪的反抗、黄的自尽、傅的不合作，或如王的沦为“二臣”，使清统治者在感情上对他们连同他们的书法均采取否定的态度，在清初“文字狱”的阴影下，书家们对于他们的书风自然也就怯于问津了。此时碑版的大量发现出土，金石考据学鼎兴，向碑版中讨生活可说是书法改革唯一可行的出路

2.3中间力量的催化

清初一些金石家、朴学家。随着对碑版研究的深入，不可能不发现碑版钟鼎中蕴含的内在书法美，在这些学者中就出现了诸如郑谷口、朱彝尊、王澍等书写篆隶碑铭书风的书法家，成为碑学运动兴起的前奏。乾嘉年间，与伊秉绶同科进士的朴学家阮元挑起发难，他的《南北书派论》《北碑南帖论》问世，从理论上最先提出碑帖的分类，南北两派的本源以及其间不同的审美倾向，称“短笺长卷，意态挥洒，则帖善其长；界格方严，书法深刻，则碑据其胜”（阮元《北碑南帖论》）。稍后的包世臣在其《艺舟双楫》中推波助澜，碑学运动中兴，更至光绪间康有为《广艺舟双楫》再进一步阐述。从阮元至包世臣再到康有为的论述中，构成完整的碑学理论体系。

在理论前导的推动下，崛起一大批碑学派书家群体，走在前列的有邓石如、伊秉绶、金农、丁敬、黄易等，待到何绍基、张裕钊、赵之谦、康有为、吴昌硕等群体的涌现，碑学流派形成。虽仅历经不到二百年的过程，其力道已足堪与上千年的帖学史相抗衡。

毫无疑问，在碑学的前沿队列中，伊秉绶与邓石如堪称伯仲间的两员大将，人称“北邓南伊”。邓石如为安徽怀宇人，长伊9岁，号完白山人，其书法四体兼擅，但其成就主要在篆，康有为谓其为“集篆之大成者”，而隶之成就当推伊氏为高，被誉为“集汉隶之大成者”，故又有人谓为“邓篆伊隶”。卜医

隶书始于秦，班固《汉书-艺文表》称“是时始造隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也”。可见隶书是对应于当时官方文字篆之繁冗为“苟趋省易”而出现的，并先自徒隶、卜医等下层庶民间流行。入汉之后，隶书为士大夫阶层所接受，则将其规范化，突出其波澜，形成点画俯仰、波挑分明、极具展足纵横之势的“八分”书体，也就是今日所说的汉隶了，并由于东汉时期立碑数石成风，大批碑刻应运而生，形成汉隶的缤纷世界。

书法由篆变隶，可说是书体的一大革命，一是篆书基本模拟象性文体，属于古文系统；而隶书已从象形结构中走出，开端了今文系统，甚至可以说是楷、行、草等抽象文字形式的始祖。二是从笔画上有圆转为方正，由平直转为波折，增加笔画上的提按顿挫，形成了书法用笔独特的节奏美。

随着隶书实用价值的逐步减弱，隶书书法几至湮没。自唐以降，书隶者不过李隆基、蔡有邻、韩择木、徐浩、党怀英等诸人，且无大成就，缺乏大家手笔。隶书书法美在淡漠，沉寂了一千多年之后，进入清代，才被重新发现和认识，书隶者除清初之王时敏、郑谷口、朱彝尊外，尚有金农、邓石如等大家。而隶书之成就犹在伊氏之手下取得重大突破，成为隶属史上的一座高峰。

3.伊秉绶思想、学识、阅历与其书法创作的关系

伊秉绶耿介直行、崇儒尚理、学识广博、为官清廉、关心民疾，其品格、思想、学识、阅历对其书法创作的发展有着相关的联系。

3.1崇儒尚理、品行端方

伊秉绶乾隆十九年甲戍正月十一日出生于福建宁化县。其高祖应聚，官顺昌县学训导。曾祖为皋，字景陵，藏书千余卷，皆经点堪、精录。祖经邦，儒生。父朝栋，字用候，一字云林，乾隆三十四年进士，累官至刑部郎中、光禄寺卿，精研程朱之学，著有《南窗丛记》，多发先儒疑义。

伊氏为通儒世家，墨卿自幼秉承庭训，聪慧好学，初受学于父执儒理学士阴承方，并受李光地、蔡世远及雷翠庭诸名儒立论的影响，讲求立心行己之学。16岁补县学生员，26岁应乡试，其后馆于归化等地。31岁赴京应考，游于朱珪、王文瑞等名士之门，为都中巨公所爱重。

墨卿崇信“周礼最晚出，实为太平基”（《留春》），一生崇理学、扬礼教，其守惠州时建丰湖书院，修东坡遗迹，晚年更是绝声色，立身修行。其端方的气质、品行在其端庄方正的书法风格中得到充分的体现。

3.2诗文画印、广收博览

墨卿于艺术上广阔博收，其书法钟情汉隶，但于诸名帖亦有深入研究，对帖学中的《怀仁集王圣教序》《兰亭序》，以及鲁公、东坡、元章、松雪、华亭等人书帖均赋诗评述，并有独到见解，如称“松雪书原宗北海”、“谐极无如颜鲁公、无边法力米南宫”，“入山阴室董华亭，追配吴兴尚典型”等（《留春》），尤为推崇颜鲁公、苏东坡。

墨卿与当世学者、书画家、金石家阮芸台、桂未谷、梁同书、黄小松等皆友善，悠游交往，诗文唱和，于中广纳众家之长。

其于绘画、治印、诗文亦有甚高造诣。绘画方面，好作水墨山水、梅竹，其山水简淡古隽，气韵天成，直追华亭；墨梅疏竹，清新脱俗，赏心悦目。铁笔刊石，取法秦汉，师从黄易、丁敬，有浙派风味。诗作《留春草堂诗抄》刊于嘉庆十九年，凡七卷731首，零散于书轴、提拔上尚不在少数。诗中不乏脍炙名句：清雅如“月华洞庭水，兰气潇湘烟”。（《沅水》）

墨卿之诗文画印于书法互相辉映，艺术上触类旁通，开其胸襟，壮其笔意，信所益也。

3.3为官清廉、关心民疾

墨卿于乾隆五十四年已己酉应会试，中二甲14名进士，时36岁，授刑部主事，升直隶司员外郎，充戊年科湖南副主考，但其政绩主要在守于惠、扬两州之所为。

嘉庆四年，伊抵惠州任知府。甫抵住所，即问民疾苦，革除旧习，抑制豪强，收缴海盗，并主持修建丰湖书院，政绩昭著。辛酉年因事遭遣戌时，惠民数百众为其诉冤，于中可见其民心德政也。嘉庆十年，由两江总督铁保举荐，先是受命勘探灾情，随后即任扬州知府。时扬州七属频年水灾，一时“淮海维扬屡次告灾，青天白日浪成雷”（洪亮吉诗），墨卿一改往常州官出现讲排场、扰百姓的做法，仅带二三随从，驾小舟肄业，不避风雨遍历村庄，核实灾情，并劝募赈灾，安定治安，民困迅速复苏。越年，岁大熟，百姓俱颂其德。是故当伊离任八九年后经扬州时不幸病卒于斯，扬州士民群祀之于“三贤祠”，并将祠改为“四贤祠”，以崇其敬。三贤者：宋之欧阳修、苏东坡及本朝之王士祯，皆扬州之贤宦也，而德政以伊为著。

伊秉绶书法集汉隶之大成，兼收并蓄，独出新意，形成宽大广博，平直方正的鲜明风格，在书法上地位显著。

4.伊秉绶书法之师承取法

研究伊秉绶书风的形成，追根溯源得益于众多名师的精华和在继承之中的创新，妥善处理了师与承的关系。探索伊秉绶的成才之路的秘诀，概括来有以下几点：

4.1广涉博取，转益多师

伊秉绶的楷书受清代科举制度要求使然，严格要求每个读书人都有一手工整规范的楷书，人称考试专用的“馆阁体”，“馆阁体”多源于唐楷，他早年学书临摹欧阳询、颜真卿、柳公权，写的形神兼备，因唐楷法度过于严谨，机械古板，千人一面，伊秉绶并未被其套入，力求形成自己的风格。他深知“书不入晋，便成俗格”之理，便深入钟繇、二王，尤其在右军的《乐毅论》上用工最勤，但从伊秉绶传世楷书来看，学颜真卿作品最多，也有二王一路的小楷，这是其根本。

伊秉绶的行草书则取法于二王、颜真卿、李东阳，并得到刘墉的悉心指导，于帖学领悟很深。然而对伊秉绶影响最深的还是颜真卿，尤其是《裴将军诗》圆浑雍容、四周茂密、方圆结合、正草相杂给伊秉绶很大启示。

伊秉绶的书法中，隶书成就最高，影响最大，究其原因，也是广涉博取、融会贯通之果。

4.2博采众长、融会贯通

大量临书是伊秉绶博采众长的重要手段，但他仅取其精华，绝不依葫芦画瓢。对照他所临《张迁碑》，较原碑线条均等分布，更显大气浑厚。已非原碑面目，但保留了碑之古风，伊秉绶处理线条看起来很简单，只有直线、弧线和点三种形式。但愈简单之事物，愈要体现出变化就更难。其学颜也去粗取精，故伊氏颜楷与众不同，在伊氏笔下，空间分割的改变，章法上有行无列，却得益于异常精妙细微的变化，所到之处格调不凡。在对照他的创作作品，清雅空灵、空明高远，对于其匠心独运之处则又有更深的理解。时有行笔篆楷兼容并蓄，“篆法楷化”用笔。时用横画收笔后再重新起笔，“颜书味”很浓。不仅如此，字形中长点画皆具有强烈动感，产生震撼人心的美，使人百观不厌。他临篆书，摹《峄山碑》《少室石阙铭》等，不是想成为篆书大家，而是通过习篆来了解文字的生成原理，而是以篆书的中锋用笔与工稳均称的结体来为书写隶书服务。亦通过习篆来追求字的古意与金石气。

4.3师古不泥、独具匠心

在长期的研习中，独具匠心的创造是伊秉绶的一大特点。用伊氏自己的话说：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变幻，出乎腕下，应和凝神造意，莫可忘拙”。他的隶书用笔中保留了颜体楷书的某些特征，但有意将楷法融入隶书笔意。在他的隶书作品中，将汉隶的淳朴平实，唐楷的雍容大度揉为一体兼而有之。他的用笔以一种劲健爽朗的状态出现，线条写得光洁流畅，又因善借古铭文篆字，常将篆字的某些装饰意味偶尔用之，令人耳目一新。他经过广泛的学习研究，逐渐创出了自己特色的书法风格。结体平实稳重、字字独立、逸趣横生。线条中锋圆浑、瘦劲遒媚、盘屈回环，却气息贯穿。笔画纤细而不虚弱、筋骨不露而含蓄内敛，尤其是加入了篆隶笔意，偶用古异体字，显得特别清丽典雅。同时，伊秉绶又大胆借鉴秦汉碑额瓦当砖文这些常被人遗忘的文字，熔入作品中，增加其意趣与装饰效果，使作品气息更加醇古悠远。

5.伊秉绶书法风格的美学特点

由于伊秉绶的书法成就在于隶书，在这里仅就其隶书的风格特点作一番浅析，主要归纳为以下三个方面：

5.1平直方正

平直方正体现了整齐端直、安静敦重之意。伊氏隶书最大的特点就是结体方正、笔画平直、处处流出一种端直、严正、满密、整齐、敦厚的美质，体形寓动于静，笔画以直代曲，看似平淡，却又通透着洒脱的风韵，蕴含着高古的格调。人谓伊书是隶中之鲁公，以鲁公笔意而取势，但仅为取势而已，其笔画中不仅毫无鲁公楷书中的顿按提转，甚至连汉隶中最具特点的蚕头燕尾也尽皆去净。于此后一百年左右，有位叫弘一法师的在其行书中尽去提按，独自那掐头去尾的“弘一体”书法，怕与伊公笔法有异曲同工之妙吧。

伊秉绶的这一特点，晚年表现尤著，在其62岁所题“散邑盘铭”中，可说字字方正古拙，连题款小字也个个方正整齐，主文篇幅亦取方形，似乎是将“平直方正”融入其对人性美理想的“正”与“直”的理解中去了。

5.2宽博壮美

宽博美如海阔鱼跃，如峨冠博带、朗音遏云。汉隶中原有宽博一派书风的碑版，如《衡方》《郁阁》《张迁》，这些是伊氏终其一生所喜爱的，在其书法中，将这一特点加以汲取和光大。伊氏之隶书，原也善于清丽纤巧的小字，并为时人、权贵甚至皇帝之所重，其子伊念曾在伊秉绶的一幅小字隶书后题跋曰：“先严官京师时王文瑞、纪文达两想国常以退御文命书小隶，上甚嘉许。中年后守粤东，遂不多作此……”从一个侧面可见伊秉绶在艺术的追求上不唯时、不唯上，而唯美，认准自己的内在优势，扬长避短，追求壮伟遒劲的艺术理想。

墨卿善书匾额、对联之大字，“拓汉隶而大”，“愈大愈壮”，雄健豪迈。沙孟海先生论其“固然熟习汉碑，便还有一个绝好的步梯，是他靠着它后来才能够能峰造极的……他是用颜鲁公写楷书的方法写汉隶，那就成为现在的面目了”。而颜真卿楷书可说是宽博壮美之典范。

试观伊氏52岁时所写的隶书对联：“变化气质，陶冶性灵”，可谓宽博壮美之典范，字形方整，笔法圆劲，雄浑壮美，布白均衡而又富有变化，用笔凝重老辣，骨气清朗，结体宽博开张，电话直逼纸边而气势溢出纸外，极具端穆、拙朴、雄强的阳刚之美。

5.3工巧精构

伊氏的隶书说到底是轻笔画、重结构，细工巧布，精心架构，如筑高阁、建庙堂，雄伟壮观中又处处与天工夺巧。他的笔画线条似乎是在慢条斯理的气氛中漫不经心地流淌出来的，对于线条的变化可以说到了熟视无睹的地步，而这些线条的长长短短的搭配而构筑的空间又是如此之完美，如此富于变化。他利用线条的错落有致、参差相间的排列来架构出空间的理性美。

从伊氏61岁所作对联“清诗宗书柳，嘉酒集欧梅”，可见其架构之用心：“清”左边三点水全部提升到上半部去，对应下联“酒”约据左边十有其八，两相呼应，形成变化：“诗”字左右占据的空间一反常态，为左大右小，亦弥补于上边“清”字三点水下部的空白：“宗”字结字略小，衬出下联对应的“集”与其下的“韦”字的加长，又形成变化；下联“欧”字左下两小口处理成圆形的，与“梅”字的中部两小圆点又成呼应。整副作品静中愈动，严整而不呆板，凝重而富逸，格调高标。

结论

包括伊秉绶在内的清代碑学派的书法名家承篆隶北魏等碑版为宗，并非仅是刻板地忠于原意，而是以这些碑版为媒介，能动地将其引为己用，融入自家的审美理想和希望，来最大限度地表现自己的审美情趣，这是他们之所以成功的本质所在，也是后学者在继承、学习前人经验时时惕记的立场。

隶书作为中国书法四大书体之一，其实用功能虽以远去，但以伊氏集古而化，以楷意入隶以及稍前之金农取《华山碑》形，创“漆书体”之成功，更观今人乃有以草入隶、以魏入隶的探索，说明隶书之生命力尚未枯竭，其内涵及外延还有极大空间等候后人去发掘、开拓。

碑学运动是以理论为先导，伴随着伊秉绶等一大批中坚骨干的努力，在短短时期内崛起碑学流派，极大地影响了当时和后世。这种现象是书法艺术走向成熟的标志。鉴之当今“现代书法”的提出，似乎也可看到某种相像之处，尽管目前下定论尚为时过早，但“现代书法”的提出至今方十几年，全国性的权威赛事已融入其一席之地，不也可以从侧面反映一定的问题吗？

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