李洪智 高淑燕/文

内容摘要：从第一届“国展”算起，40年来，传统书法历经复苏、勃兴和回归三个阶段，在“形”“质”层面已经具备了较为充足的储备，取得了不凡的成绩，但重“法”轻“格”的现象较为突出。以历代经典法书为载体的传统书法是汉字书法的主流，对其进行品评须从形质与气格两个维度展开。书法的形质与气格唇齿相依，好的形质要通过严格的技法训练体现出来，雅的气格则需要学养的浸润方能生成。

关 简 词：传统书法 审美取向 书法评论 书法史论

1980年5月，第一届全国书法篆刻展览在沈阳举行，展出了各省、市以及香港、澳门的书法、篆刻作品，这在当时是一件备受瞩目的大事，在书法界具有里程碑的意义。40年间，随着我国经济的迅猛发展，传统文化也得到了越来越多的重视。书法艺术作为传统文化的一个重要组成部分也得到了前所未有的发展。一直为书法界所瞩目的“全国书法篆刻展览”业已举办了十二届，可以看作是中国近40年书法发展状况的一个集中展示。40年来，传统书法成绩显著，这与中国书法家协会（简称“中国书协”）所发挥的巨大作用是分不开的。当然，在这一过程中也存在着不容忽视的问题，如重“法”而轻“格”就是其中最主要的一个表现。

一、“传统书法”及书法品评的两个维度

在“书法”一词前面加上“传统”作为修饰语并非新鲜事物，以往加上“传统”二字为的是说明书法艺术历史悠久、传承有序，而且是有民族特色的。如此看来，即使不加“传统”二字，也不会影响人们的理解。但是，改革开放以来，随着国外艺术思潮的涌入，以书写汉字作为表现对象的书法艺术也不免受到了一定程度的冲击，尤其是来自日本的影响更为显著，于是书法界出现了一些新鲜的表现方式，有人称其为“现代书法”。此外，随着考古业的发展，大量的古代民间书迹累次出土，这些书迹中某些部分粗率的风格对有些书家有所启发，进而被作为范本加以取法，并尝试创作，这也是近几十年间存在的一个比较典型的现象。基于以上情况，“书法”一词前面的“传统”二字便不是可有可无的了，因为只有这样才能明确地同前述两种情况区别开来。

在这里，我所说的“传统书法”是以书法史上被广为接受的经典之作为代表，在历史上一直处于主流地位的书法艺术。传统书法可谓历史悠久，与此相应，至迟在汉末即已经出现了书法品评的文章，可以说，书法品评与书法艺术几乎如影相随。可惜的是，时至今日，我们对古人书法品评的体系仍然缺乏足够清晰的认识。在古代书法品评中包含着一些审美的范畴，其中有一些术语也常出现在古代画论和文论之中。如今，这些审美范畴成为书法美学研究的对象，但大多情况下，研究者通常将这些术语罗列出来，一一解释并举出文献依据，或加以评论。对于书法的品评要么是仅限于一个侧面的零言散语，要么就是“全方位”的细致阐述，看起来面面俱到，实则是眉毛胡子一把抓，不但条理不清，所涉诸多范畴也是互有纠缠，难以切中肯綮。

对于书法的评论，有些范畴如“气韵”“意境”等其实并不宜于书法的品评。笔者曾翻阅过许多相关著述，凡是这一类审美范畴，所举文献例证大多关涉绘画与文学等其他学科领域，一旦与书法相结合，常常曲为之说，未免失于牵强，多数说解难以令人信服。由于古代文人往往兼通诗、书、画，因而将文论、诗论或画论中的一些审美范畴带进书论是自然而然的事，其中有一些当然可以契合书法本体的特点，有的则缺少兼容性。王一川教授认为“艺术学理论学科下的艺术理论本身并非仅仅一种存在形态，而是可能具有多种存在形态，其中主要有下列三种：门类艺术理论、跨门类艺术理论、一般艺术理论。”[1]我们这里所说的适合书法艺术的审美范畴就属于门类艺术理论。所以，研究中一定要切中书法这个学科，结合具体的书家及作品，仔细分辨、厘清与书法相关的审美范畴，这样建立起来的有书法特点的美学体系才是有价值的。否则，很容易将对书法艺术的解读流于玄虚、空洞，徒令读者生茫然之叹。

笔者认为，书法品评须从两个维度展开：形质和气格[2]。这两个词都源于古籍，其中，“形质”一词最为人们所熟知的语境当属南朝王僧虔《笔意赞》：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[3]具体来说，所谓“形质”即我们平常所说的笔法、字法、章法等，可见形质之美是书法的外在美。人们对于书法的品评多集中在这个维度，所以相对容易感知、理解，也容易言说。而且，学界对于古文献中出现的这个词的理解也没有太大差异，所以无需赘言。

“气格”一词多用于古代文论、画论等，书论中反倒不多见。翻开相关的著述就会发现，学者们对“气格”的解释各不相同。这当然也很容易理解，因为在没有明确界定的情况下，古人按照自己的理解，将这个词用在不同的语境中，具体所指当然不会相同。这种现象绝不仅限于“气格”一词，所以，训诂学中才有“随文释义”一说，指的就是根据具体的语境对词义进行解释。另外，造成人们对“气格”理解的差异还有一个重要原因：它本是个由“气”和“格”组成的合成词。对“气”和“格”各自的不同理解即已经把问题变得十分复杂，更何况在古代汉语中还有一种“偏义”的现象，就是说，人们在具体运用“气格”这个合成词的时候，意义如果偏在“气”上，那么“格”差不多起到的只是陪衬作用，反之亦然。如此一来，对于“气格”的理解出现各种差异自在情理之中（其他范畴亦然）。在这种情况下，我们在运用这个词时，最好的办法就是在尊重已有理解的基础上，对其进行合理的界定，从而避免以辞害意，或引起读者不必要的理解困扰。

众所周知，艺术作品常被深深地打上创作者的烙印，所以，作品其实是作者审美趣味、精神面貌的一个物化反映。基于此，本文的“气格”一词，用我们今天的话来说就是气质、格调。也就是说，我们对“气”的理解就是“气质”[1]，“格”即“格调”，气质与格调密切相关。气格之美即内在之美，同形质不同，他看不见，摸不到，需要通过体味方能感受得到。在对气格的感知方面存在一个有趣的现象：具备一定的书法基础的人固然会更加敏锐，然而，有些不具备书法基础的人同样可以感知到气格的存在。显而易见，气格可意会而难以言传，语言的乏力在人们试图说明书法作品的“气格”时展露无遗，因此，古代书论中的品评经常通过譬喻的方式，这彰显了古人的智慧。袁昂在《古今书评》中对王羲之书法的评价是：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”[2]梁武帝萧衍的评价则是：“王羲之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”两人所用即为譬喻的方式。熊秉明认为袁昂的评价远不如梁武帝的称赞[3]。其实，本质上来看，袁昂与梁武帝的评价并不在一个维度上，不具有可比性。前者说的是气格，“谢家子弟”所标明的就是一种高贵、特有的气质，其中当然蕴含着对格调的评价。而后者所说的“字势”则明显属于形质的范畴。

书法作品的形质与气格是彼此依存的关系，缺一不可。书法史上的经典之作都是形质与气格完美结合的产物。形质要通过严格的技法训练体现出来，气格则主要取决于学养。刘熙载在《艺概•书概》中较为详细地列举了不同的“书气”并提出个人看法：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”[1]对所谓的“气”，也许学者们有不同的解释，我们更愿意将其理解为“气质”，属于本文所说的“气格”维度[2]。透过刘熙载的表述不难看出，“气”有好坏之别，与此相应，“格”自然就有高低之分。刘熙载明确推崇“士气”，何为“士气”？即读书人的气质，也就是书卷气。这不禁令我联想起林散之先生在《笔谈书法》中所讲的：“光学写字，不读书，字写得再好，不过字匠而已，写出来的字缺少书卷气。”[3]足见，书卷气的得来，最重要的途径就是读书。林散之谈论书法时有一个字出现的频率特别高，就是“俗”。他说：“俗字讲不出来，只有你自己理会才行。古人说不俗、仙骨，真是难如登天，可叹。”（重点号为笔者所加）“字有百病，唯俗病难医，多读书方能医俗。”[4]其实，林散之所谓“俗”就是我们所说的“气格”层面的“俗”，即气质庸俗，这样的话，格调自然不高。林散之所说的“俗字讲不出来，只有你自己理会才行”正应了我们前文所说“气格”需要通过体味方能感知得到的观点。

既然读书（获得学养，转换气质）是医俗的良方，是否就意味着“药到病除”呢？并非如此。林散之告诉我们：“把气捺入纸中，生命溶入笔墨之中，体现生命的悦动，则不会甜俗。”[5]一个“捺”字，一个“溶”字，提醒我们，学书者还要具备将学养转化为书法气格的能力。

综上，书法的形质与气格唇齿相依，好的形质需要通过技法上的刻苦练习方能获得，好的气格则需要学养的浸润方能生成。这其中，有两点需要注意：首先，读书不见得气格就好，需要书法的习练者具备转化的能力；其次，读书不能代替技法层面的训练，因为没有好的形质，气格无从体现。

二、近40年来“传统书法”的理性回归

近40年来，传统书法得到了繁荣发展，取得了不俗的成绩，这是有目共睹的。当然，我们所说的成绩主要体现在形质层面。传统书法在这40年间的发展大致可分为三个阶段：复苏、勃兴、回归。下面，我们就以影响巨大的历届全国书法篆刻展览中的作品为材料，窥一斑而见全豹，概括一下传统书法在近40年里的发展状况。

要谈近40年来的书法发展，中国书法家协会是绕不过去的，中国书协是中国文联的团体会员之一，成立于1981年。和中国书协密切相关的大事就是其所举办的各种展览，其中尤以全国书法篆刻展（书法界简称其为“国展”）影响最大。从1980年开始至今，已经举办了十二届全国书法篆刻展，虽然第一届举办于书协成立之前，从第三届才开始由书协主办，但是由于其后的历届展览影响逐渐扩大，以至于人们误以为所有的“国展”都是由中国书协主办的，因而“国展”与书协紧密关联在一起。

1981年，人民美术出版社出版了《全国第一届书法篆刻展览作品集》，可以认为，被收入这本集子的作品代表了当时中国书坛的最高水准。作者中包括一些德高望重的老先生，也有已经故去的现当代名家，而多半都是当时的中青年作者。其中有一些人一直活跃在书坛，且现在已跻身于名家之列，但无庸讳言，在形质的层面上，与今天的一些中青年作者的作品无法同日而语。有一些作品看似有个人风格，但明显缺乏必要的临帖训练，只能称作“自由体”，由于对书法的用笔缺乏理解，有的作品几乎可以看作是用毛笔写钢笔字。另有一些作者倒是具备了一定临摹古帖的功底，但由于缺少高水平的指导，临帖不能做到精准，效果不佳。形质如此，遑论气格，部分作品（尤其是行草书）“气”俗“格”低。这种状况的出现其实不难理解，本来由于书写工具的改变（毛笔退出实用书写），已经对传统书法造成了不小的影响，再加上人所共知的原因，传统文化一度受到巨大的冲击，势必导致人们的书法审美水准急剧下降。随着优秀传统文化被“恢复名誉”，书法艺术的水准开始呈现出上升的势头，上文所说技法水平低下的状况到第三届国展（1987年）时终于有所好转。总的来看，20世纪80年代处于传统书法的复苏阶段，这个阶段虽然在一定程度上受到外来艺术思潮的干扰，但由于主办方重视传统的导向作用，加之老先生们的耳提面命，书法爱好者们逐渐认识到需要认真向书法史上的经典之作学习，传统书法即将焕发出生机。

1992年举办的第五届全国书法篆刻展览，收稿达八千六百多件。从获奖和入展作品来看，虽然仍有时风的影响，但不少作品已经有所回归，可以较为清晰地看出取法古代经典的痕迹。同前几届国展的作品比较起来，无论是笔法、字法，还是章法，都讲究了许多，水平有了很大提升。1999年，第七届国展收稿两万五千多件，几乎相当于五届国展收稿数量的三倍，足见人们书法热情的高涨。整个90年代共举办了三次国展，书法创作的水准同80年代相比有了显著提高，而且参与人数激增，所以，我们把这个阶段看作是传统书法的勃兴时期。

2004年举办的全国第八届书法篆刻作品展可以看作是一个转折点，从这一届开始，每一张入展作品几乎都可以形容为一笔不苟、精心打造。大多数作者都力求让观者在自己的作品中找到传统经典的影子，并竭尽所能把作品“武装到牙齿”，以求得精美的效果。这种状况一直持续至今。我们之所以认为近20年来的传统书法技法有所进步，是因为此前的很多作者明显只擅长一种字体，用来书写正文，姑且不论其正文水平高低，单就落款来看，水平往往比正文要差很多。而近20年则不然，半数作者擅长两种以上字体，而且都能达到较高的水准，应该说，这是一个非常明显的标志，它意味着八届国展以来，传统书法开始强势回归。

以上就是从“国展”的角度对近40年来传统书法的发展状况所作的一个大致梳理。从自由体或盲目创新回归到对传统经典的亲近并加以深入发掘，人们逐渐认识到，学习书法不能离开对经典的敬重、取法，否则便是无本之木、无源之水。毋庸讳言，近40年来传统书法的蓬勃发展一直伴随着“展览热”，中国书法家协会在其间扮演了不可替代的角色。

说起近40年来传统书法的进步，还有两个因素不得不提，那就是古代碑帖类书籍的质量不断提升以及网络的普及。

近20年来，古代碑帖类书籍的出版不但品类丰富，而且印刷精良。丰富的品类极大地开阔了学习者的眼界，这样的条件是古人所不具备的。四色印刷的碑帖（包括放大本碑帖）令人有宛对真迹之感，学书者以及从事书法教学的人得以更加细致地研究笔画形态及用笔动作等细节，并千方百计地将这些细节充实到创作中去。

网络的逐渐普及，使得学书者可以足不出户就能看到那些国展高手作品的清晰图片，继而有了前行的目标，并不断通过苦练以缩小差距。当然，网络还有一个特别重要的功用——舆论监督，这使得评选工作不断趋于公正。我们之所以认为八届国展是一个转折点，也是由于进入新世纪以来，网络日渐普及，自媒体越来越发达的缘故。

但是，如同网络是“双刃剑”一样，“国展”也是“双刃剑”。随着“国展热”的高温不下，一些问题也不可避免地暴露出来：形式至上（做旧、拼接等）、错别字、跟风现象（导致风格雷同）、技法堆砌、抄袭等，以至于书法界出现了一个新名词——“展览体”。这些现象的背后是急功近利的思想，于是，对书协及其所举办的各种展事进行批评的声音纷至沓来，有些言辞极为激烈。抛开一些持有偏见或泄私愤的言论之外，我们更愿意将这些批评意见看作是对书协的一种鞭策，正所谓“爱之深恨之切”“不下猛药,难治沉疴”。尽管批评者的出发点各不相同，且其中大多数并非内行，但人们对气格的感知能力不可忽视。当他们可以通过出版物（甚至是现场观看古代经典真迹）感受到古代经典的气格时，我们就可以理解批评者为何对当前书法创作的状况不满。总的来看，批评意见中最具价值的一条就是书法家的学养问题。笔者也认为，当下的传统书法确实处于一种尴尬的境地，尽管这种状况、这种境地都是可以理解的。

中国书法家协会举办各种展赛，把竞争机制引入书法，激起了大批习练者的热情，尤其是获奖、入展即有资格入会成为国家级书协会员，对人们有着极强的吸引力，促进了书法繁荣景象的出现，这是不争的事实。但是由于气格层面难以言传，竞争自然而然地就在形质的层面激烈展开，毕竟眼见为实，评委们也相对容易达成共识。所以，如果说形质与气格不可分割、缺一不可的话，那么，中国书协的展览评比最初就是不完备的（平心而论，也是难以完备的）。我们不妨把中国书协所举办的各种展赛看作是书法界的“高考”，存在弊端，遭到诟病，但确实起到了引领的作用，有其积极意义。而且，难能可贵的是，它有一定的纠错能力，比如，随着“国展”关注度的提高，批评的声音日渐增多，中国书协也在根据批评意见采取一些措施加以调整。

总的来说，书协及其展赛的存在有其积极的一面，如若没有这种激烈的竞争，传统书法在形质层面能否取得今天这样的进步尚未可知。可以认为，近40年来传统书法在技法层面的复兴，中国书协举办的展赛功不可没。所以，我们更愿意把如今的“技法过剩”现象看作是矫枉过正，这种现象既有弊，也有利。最大的“利”就是为气格层面的提升储备了良好的物质条件。而且，当这种技法的过剩现象发展到一定程度的时候，书写者努力提升气格就会成为一种自觉。

三、“传统书法”审美取向的未来期许

前文说过，今天的大赛、展览对于促进参与者技法层面的进步是有成效的，这一点不可否认。有些屡次入展的作者更是技法娴熟。但是，如此技法娴熟且在形式上近乎完美的作品，在展厅里却难以吸引观者驻足流连，即使有认真观看的，也大多是打算如法炮制而意欲获奖或入展。这说明，仅有好的形质还不够，必须令观者感受到气格。“书法作为一种特有的艺术形式，其本质是人的心灵的创造活动，其品味和风格是书者精神本性的反映。而形成这种精神本体的是人的天资、学养、品格、情绪、性情……”[1]一幅作品是作者各方面素养的综合反映，所以，优秀的作品有令人反复品味的余地。抛开制作不谈，只说作品本身，现在入展的作品在形质上趋同化严重，这也是令观者产生审美疲劳的一个重要原因。那么，气格层面的贫乏如何去解决呢？古人早已为我们提供了标准答案：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”[2]“梁山舟《答张芑堂书》，谓学书有三要：‘天分第一，多见次之，多写又次之。’……而余又增以二要：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”[3]

事实上，文献中类似的表述还有很多，限于篇幅，不一一列举，可见关于书家要有学养本是一个没有争议的话题。近40年来这个话题被反复提起，与重形质、轻气格的现象不无干系。展览机制造成的形质层面的精雕细刻，要么气格缺失，要么“气”俗“格”低。可怕的是，有些参与者已经习惯了这种状况，尤其是部分在形质层面经过“国展”激烈竞争已然崭露头角的中青年选手，已进入一种自信心爆棚的状态，书法家学养问题的提出招致了他们的强烈反感。当然，这种情况的出现另有原因：部分反复强调文化、强调学养的人，要么不善书，要么功力平平（不但形质普通，格调也一般，甚至庸俗），难以令人信服。于是双方唇枪舌剑，口诛笔伐，你来我往，互不相让。笔者认为，无论是读书少而技法好，还是有学问而书法水平一般，都不能成为习练书法忽视学养的理由。日本二玄社专务、艺术学者西岛慎一认为：“我想对于书法的艺术创作，最关键的要素还是取决于对中国传统文化的修养。有些书家尽管不会作诗作文，但只要他有这方面的修养，也会对创作大有裨益。反之，如果失之于此，就不能创作出有深刻内涵的书法作品。”[1]20世纪90年代末，正值我们所说的中国传统书法的勃兴阶段，西岛先生提出这样的看法，应该是有针对性的。传统书法在形质层面已经达到了相当水平的形势下，我们如何更上一层楼？对此，我们有必要提及近40年来中国书法发展历程中的另外一个重要现象——高等书法教育的迅猛发展。

新中国的高等书法教育始于20世纪60年代初，浙江美术学院（中国美术学院的前身）创办了国内首个书法专业。虽然首届书法本科专业只招收了两个学生：金鉴才和李文采，但是，据金鉴才在《首届书法专业教育追忆》一文中回忆，两位本科生“享有特殊优厚的待遇”，其中包括“一支无与伦比的师资队伍和内容充实的课程安排”[2]。金鉴才在文中罗列了各位老师以及他们所开设的课程，那绝对是一支堪称阵容豪华的教师队伍，但是，更令我们印象深刻的是书法、篆刻之外的一些课程安排：陆维钊先生开设的古典文学、写作，朱家济先生开设的古代汉语、写作，沙孟海先生开设的古文字学，等等。“查阅中国美术学院档案可知，书法篆刻专业正式招生前的1962年，由潘天寿院长参加，国画系主任吴茀之、刘苇与陆维钊、诸乐三、刘江等组成的书法篆刻小组曾多次召开会议，就该专业的教学思想、教学设置、教学方法等内容，进行反复细致的讨论研究……”[3]这充分说明，所有课程的设置都是反复斟酌的结果，也意味着安排书法、篆刻以外的课程绝非心血来潮。至于如此设置课程的原因，沙孟海先生《与刘江书》中有清晰的阐释：“一般书人，学好一种碑帖，也能站得住。作为专业书家，要求应更高些。就是除技法外必须有一门学问做基础，或是文学，或是哲理，或是史事传记，或是金石考古……当前书法界主张不一，无所折中，但如启功先生有学问基础，一致推崇，颠扑不破。回顾20年代、30年代上海滩上轰动一时的人，技法上未始不好，后来声名寂然，便是缺少学问基础之故。这点我们要注意。”[1]依我的看法就是，有学问基础的书法家，其书作通常会有好的气格。

浙江美术学院书法专业一度停办，直到1979年，陆维钊、沙孟海与刘江、章祖安组成导师组，招收书法研究生班。1985年，书法专业本科重新招生。浙江美术学院创办书法专业时的教学理念得到后来者的广泛认同，其在长期的教学实践中所形成的一套技法训练体系影响巨大，甚至连社会上的书法习练者也推崇备至。20世纪90年代以来，随着“书法热”的不断升温，高校书法专业纷纷成立。据统计，时至今日，已经有二百余所大学开设了书法专业。其中，近半数院校可以招收同专业的硕士研究生，二十余所院校招收书法专业的博士研究生。这些不同院校的书法专业绝大多数都崇尚传统书法，但由于学校性质以及师资力量等方面条件的不同，在技法训练上逐渐形成了风格面貌上的不同。这其实是一个令人欣喜的现象，因为书法是一门艺术，在风格上就应该是“百花齐放”。从目前的情况来看，即使是某一所大学的书法专业里，由于氛围的宽松，学生们也会呈现出不同的审美旨趣，继而在攻读研究生阶段或是离开大学校园后逐渐形成较为清晰的风格。另外，高等院校雄厚的学术研究能力以及所处大学的人文氛围会逐渐成为传统书法“气格”提升的有利条件。这些现象都令我们对大学书法专业的未来充满信心。

2017年，南京艺术学院•江苏省书法创作研究中心、中国美术学院现代书法研究中心、中央美术学院书法与绘画比较研究中心联合主办“学院风骨——当代书法专业博士作品巡回展”，逾百名书法博士参加了此次展览。2018年，北京师范大学启功书院主办“丝路翰风——百位中国书法博士作品邀请展”，共计127位书法博士提交了作品。这两次大型展览从一个侧面集中反映了近40年来中国高等书法教育的成果。参与展览的大多数博士生既掌握了学术研究的方法，又有着出色的创作能力。恰如杨帆所说：“从现今的书法博士作品展可以看出，不少博士也曾是各项展览提名、获奖的优胜者，只不过他们通过若干年的沉淀和学术训练，其艺术创作风格更显平和，更见自身的思想认识和审美志趣。学术研究的旨趣必然影响到他们创作审美的转变，学术研究的深度也正面促进着他们创作高度的提升。”[2]

高校书法专业的开设、崛起离不开国家对优秀传统文化的重视以及相关部门的大力支持。长期以来，书法一直都是二级学科美术学下设的三级学科。2009年2月，由国务院学位委员会、中华人民共和国教育部发布《学位授予和人才培养学科目录设置与管理办法》，其中规定：二级学科由学位授予单位自主设置。教育部明确表示，支持高校自主设置“书法学”二级学科或研究方向，这意味着在学科体系中，书法已经有了自己明确的身份。不仅如此，教育部还在2018年9月针对一些在高校从事书法专业教学的专家提出的《关于设置书法学为一级学科的提案》作了答复，表示愿意在下一次学科目录修订时，将设置“书法与美术”一级学科的建议提交专家进行研究论证。

有了教育行政管理部门的高度重视，高等书法教育呈现出前所未有的繁荣局面。由于已经具备了较为充分的条件，我们有理由相信，高校书法专业培养出来的人才会成为未来从事传统书法的中坚力量。而且，我们也相信，高等书法教育的培养模式会对社会上的书法习练者产生越来越大的影响。前文说过，当技法过剩现象发展到一定程度的时候，书写者努力提升气格就会成为一种自觉。目前，已经有许多“国展”精英进入高校书法专业深造，甚至有一些在取得了硕士、博士学位之后留在高校书法专业任教。诚然，目前的高校书法专业还存在一些问题，但高校有着更强的纠错和修复能力，如果再配合适度的淘汰机制的话，那么未来的高等书法教育将会培养出越来越多有学养的书法家。我们相信，在不久的将来，精于传统书法的佼佼者们不但在形质上出类拔萃，并具有鲜明的艺术个性，也一定会在气格层面令人回味无穷。当下，我们需要做的除了以恭敬的态度临习古帖、用心读书之外，就是静待花开。

作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院；对外经济贸易大学中国语言文学学院

（原载于《中国文艺评论》 2020年第4期）