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承上启下的清初篆刻
明末清初的战乱冲击了江南的经济，一些商业都市的特有文化生态不可避免地出现一时的衰微，雅情逸致、多姿多彩的生活状态被突如其来的巨变打破，随之而来的以文字狱和禁书、禁止民间结社为手段的思想镇压，使文人社会由活跃恣放转向沉寂，一些原先篆刻名家集聚之地渐见疏落。
清初印家大多是明末遗民，流风笼罩加上师承及地域因素，使一些篆刻家多以摹习文彭、何震等人的印法相标榜，并视之为艺术的典范。同时，也出现了新的风格因素，在渐变中完成向文人篆刻全盛时期的过渡。
清初吴门印人顾听、顾苓（1609—？）传文彭雅正的家法，以圆劲静穆之妙，代表了清初印风的一脉。
清初篆刻家对古印的艺术特征，认识较早期更为深刻。与顾听同时的松江籍印家葛潜，为仿汉印的高手，刀法稳实丰厚，布局以简洁大方为基调。
丁良卯为师承何震而倚重秀逸风格的印家，印文圆润，已转向含蓄清丽的用刀风格。
文彭、何震、苏宣印风的影响，在清中期以后渐趋淡远。
清 高翔 士慎（附印面、边款） 上海博物馆藏
汪关所创印风至清初赏音不绝。林皋（1657—1712后）步武汪氏，将妍美工致风格推向极致，在清初影响很大。
明清之际不同地域的印风差异扩大。莆田籍印人吴晋活动于十七世纪前期，传世作品篆法结体内敛紧凑，章法多注重顺应篆书的自然体势。
如皋许容（1649—1693后）刻印讲求布局奇巧。稍后的童昌龄和嘉道年间的黄学屺刻印亦宗其法，后人视为“如皋”派。
清初徽州篆刻家多因袭何震、苏宣印风。歙县程邃不为时尚左右，渐创新体，被尊为歙派的宗师。程邃（1605—1691）的作品除取法汉印外，并有参用“款识篆”一路，含蓄沉凝，在当时颇有影响。
明末清初印坛风气承上启下，地域的传播有所扩大。
清 丁敬 两湖三竺万壑千岩（附原石、印面、边款） 2.1×2.1×3.55cm 上海博物馆藏
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清代中期印风的流播
清代中叶文人篆刻创作进入繁盛时期，多种流派孳乳，风格也更为鲜明。浙派、邓派、歙派、云间派、扬州画派印人以及一些金石学家的创作，代表了此期篆刻艺术发展的新潮流。其他地区性流派与印人亦有不同的表现，形成争奇擅胜的风格谱系。
创作群体扩张带来了篆刻风格的纷繁多样。汪启淑《飞鸿堂印谱》所反映的清康熙中后期至乾隆四十一年（1776）前的印人队伍，籍贯分布于浙江、安徽、江苏、山东、直隶、江西、福建、辽宁、河南、云南诸省81县，所载印人作品可视为清中期篆刻的缩影。
晚明印风仍然影响着一部分篆刻家的创作，但表现出益趋工秀的特点。创作活跃的另一方面表现是竞相追求形式新奇。周芬的创作曾将李白《春夜宴桃李园序》等长篇辞赋刻于一印，细字密行，通过此类形式的创作表现精熟的技巧。以下印家在诸流派之外，具有一定的代表性：
黄吕（？—1756后）擅书画，又长于篆刻，印作秀丽遒劲。
陈渭（？—1768后）工书法、篆刻，刀法磊落苍秀，有何震、苏宣遗风。
陈链（1730—1775）擅书法，篆刻初受朱简影响，后转向平正质朴的风格。
黄景仁（1749—1783）以诗名世，篆刻亦古雅有韵。
林霔篆刻风格严谨工秀。
云间派篆刻的风格特点是构图喜求新创，篆法工稳谨严，用刀润洁温和，在当时具有一定的代表性，主要作者有王睿章（1666—？）、王玉如（1708—约1748）、鞠履厚（约1734—？）。
芜湖诸葛纪、诸葛祚、诸葛恭三兄弟为乾隆时期刻铜名手，皆力追汉法度，古意盎然。
潘西凤（1736—1795）与郑燮等人友善，尤擅刻竹，风格古朴。
清 黄易 一字值百金 2.3×2.3×4.25cm 上海博物馆藏
清代中期篆刻之风波及社会各个阶层，乾隆时期湛性、明中、篆玉、佛基等名僧于诗、书以外，亦兼习铁笔，作品清雅秀逸。能执刀走石的闺秀，当时不乏其人，据汪启淑《续印人传》记，其妾杨瑞云（？—1763后）、婢女金素娟为家风所染，刻印颇见法度。
在因循中逐渐流于形式化的倾向和媚俗的创作心态，也开始受到新风格的冲击，一些地区的印人群体表现出不趋时尚的创作理念。
明末程邃初创新风，在歙县一带余音不绝。至清乾隆时期巴慰祖（1744—1793）等人秉承其法，以工稳淳和、古雅秀逸的特色进一步确立了歙派印风的标志。其外甥胡唐（1759—1826后）、子巴树烜（？—1812后）和巴树谷（1767—1800）以及同邑王振声、汪肇漋（1722—1780）刻印亦属一系。
清代中期扬州地区商业繁荣，一些书画家麋集于此鬻艺自奉，其中能治印者如高凤翰（1683—1742）、汪士慎（1686—1762）、高翔（1688—1753）等人，颇能窥得篆法堂奥，自成一家。
清乾隆至嘉庆时期金石学进入一个新的发展时期，一些考据家在搜集考订古文字、古器物的同时，以刻印为余兴，心摹手追，乐此不疲，这部分印家并不追随时风，以典雅平和为主流。此期及稍晚的金石学家、鉴藏家中长于篆刻的有：
徐坚（1712—1798）、汪启淑（1728—1800）、桂馥（1736—1805）、孙星衍（1753—1818）、钱善扬（1765—1807）、文鼎（1766—1852）、瞿中溶（1769—1842）。
清代中期的篆刻创作，文字内容虽仍以诗文章句为主，但表达的情趣和思想与晚明有所不同，远离现实的花明月满、春风秋雨之类替代了晚明多见的幽然愁绪，这些文辞今天读来仍然意韵隽永。
清 陈豫钟 书带草堂（附印面、边款） 2.9×2.1×4.05cm 上海博物馆藏
5
浙派与邓石如派的崛起
丁敬西泠印派的出现，给清代中期的篆刻带来了清新的气息。
丁敬（1695—1765）通金石书画，精于诗文，于刻印主要取法秦汉、宋元，但又不为其所囿，所作线条古拙苍茫，篆法简古，崇尚平正自然，具有超脱尘俗的山林气象。以杭州地区为中心的浙籍印人相继师法，被称为“浙派”或“西泠印派”，是清代最负盛名的篆刻流派之一。
蒋仁、黄易、奚冈、董洵、张燕昌是前期浙派的代表作者。前三者与丁敬同为钱塘人，被合称“西泠四家”。
蒋仁（1743—1795）性格孤冷，篆刻以朴拙洗练的风格面世，刀法简洁恬淡，意境高逸。黄易（1744—1802）精于书画，致力于金石碑刻的搜求考证，作品凝练浑融，神意内蕴。奚冈（1746—1803）刻印风格以古拙疏逸见胜，印文体势内敛，白文亦方圆互见，故力感含蓄。张燕昌（1738—1814）为丁敬入室弟子，作品萧疏率真，别有情趣。丁敬另一私淑门生董洵（1740—1812后），刻印亦能得丁敬神韵。
丁敬创立的刻印技法，由蒋仁、黄易、奚冈等人从不同方面有所发挥，使这一流派的风格形象趋向成熟。清代中期的后段，浙派呈现从者如流的盛况，钱塘印人陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松被称为“西泠后四家”，是后期浙派的代表人物。
陈豫钟（1762—1806）印风工整，含蓄，法度严密，刀法在浙派诸子中最为内敛。陈鸿寿（1768—1822）善书画，能诗，是一位多才艺的人物，篆刻用刀恣肆爽利，节奏明快，具有苍劲冷峻的特点。赵之琛（1781—1852）以峻峭的用刀风格将浙派的特征推向极致，后期作品刀法、章法渐趋程式化倾向。钱松（1818—1860）是浙派中个性独特的人物，钱氏于刀法、篆法均有不蹈故常之处，刻印以切带推、削，缓慢行进，线条极具涩势，具有虚和恬淡的意趣。
清 陈鸿寿 问梅消息（附原石、印面、边款） 2.9×2.7×6.55cm 上海博物馆藏
富阳胡震（1817—1862）与钱松为金石契友，亦为晚清浙派中人。
后四家以外的浙派诸子印风多接近陈豫钟、陈鸿寿两家，这是嘉道以后浙派传承的一个现象。从郭麐、张镠、高垲、孙均、屠悼、杨澥、赵懿、王应绶、徐懋、江尊、程庭鹭等人的作品可以看出，谨严、工稳臻于无懈可击，气韵生动则不及早期诸家。
邓石如派的形成稍晚于浙派，邓石如（1743—1805）一生以书、印自奉，性格任侠野逸，所作篆书参入碑额笔势，浑厚遒健，是清代富有创新精神的书家。邓氏以书入印，布局上以密其密、疏其疏的手法，体现文字书法的自然虚实趣味，刀法则丰厚流畅，以“刚健婀娜”的审美境界作为自己追求的目标，创立了新的技法体系与风格流派。
经过再传弟子吴熙载等人的弘扬，邓派的艺术风格和技法对晚清时期印坛的渗透力进一步强化。
吴熙载（1799—1870）践行“印从书出”的创作观念，印文更为舒卷自如，翩然多姿。吴氏用刀迅疾精熟，以轻浅取势，起刀收刀及转折处注重笔意和锋颖的体现，因而其线条节奏变化如行云流水，纯乎自然，亦不失浑厚华滋。
清 邓石如 宦邻尚褧莱石兄弟图书（附原石、印面、边款） 上海博物馆藏
吴咨（1813—1858）、王尔度（1837—1919）也是邓派的传人，两人的印作章法谨严，刀法稳健，与吴熙载同源而异趣。
邓石如的意义不仅在于滋益了后继的追随者，成为清代影响广泛的两大流派之一，而且还在于他对篆刻表现书风、崇尚个性抒写、讲求刀法天然情趣的主张和实践，是明代以来篆刻创作观的一大突破。
浙派与邓派的形成和发展，是清中晚期风格和技法最具体系意义的两大篆刻流派。两派伸张的表现情性、崇尚古朴自然的创作观念，使当时及其后篆刻审美取向发生了重大的变化。
清 吴让之 青宫太保（附印面、边款） 桐乡君匋艺术院藏
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晚清印坛的个性化印风
在审美和技法上强调个性、取向多元的艺术思潮在晚清表现得更为强烈，印风交替速度加快。从新发现的古代文字载体中汲取灵感、移植形式并做出个性化的提炼，是此期文人篆刻家寻求自我风格突破的新思路。
丁敬、邓石如印风在晚清仍然具有广泛的影响，但一脉单传的递承格局不再占据主流地位，一些并不依附名师的印人糅合古印传统和诸流派技法而成功地推出个人的风格。
徐三庚（1826—1890）和赵之谦在印学道路上的经历颇有相似之处，即都经历了由浙而邓的取法过程，但最终形成了不同的篆刻风貌。徐三庚对邓石如、吴熙载书风作了深入的研究，参入《天发神谶碑》的体势，在姿媚绰约的印文中，通过苍劲凝涩的刀法增添朴拙气氛，形成自己的个性。
清 徐三庚 兰言室（附原石、印面、墨拓） 韩天衡美术馆藏
赵之谦（1829—1884）是晚清书、画、印诸艺兼长的人物。篆书主要汲取邓石如的体势，但更讲求展蹙聚散的韵致。取法范围广泛是赵之谦作为一个金石碑版文字研究者的独到优势，印章样式和印文风貌的多变遂成为赵之谦印作的重要性格之一。
赵之谦的弟子钱式（少盖）、朱志复（遂生）、冯灿、魏性之等，多能承其印法。
胡钁（1840—1910）与黄士陵（1849—1909）两家的印风总体基调平正端严，但各有卓然独立的性格。胡钁从浙派印法入门，但刀法敦厚，锋芒不显，对于汉晋印章传统的接纳，大致在于汉铸印、玉印和魏晋凿印等形式，由此提炼出篆法以平正为尚、章法以疏朗为主的印风。
黄士陵早期刻印先后摹习陈鸿寿、邓石如、吴让之。他先后助吴大澂、端方完成《十六金符斋印存》《陶斋吉金录》两部金石学名著的编拓，由此亦获得接触、研究三代秦汉金石文字的机缘，审美观也受到周围金石家群体的影响，印风由此出现了重大的转折。
黄士陵的印作多以平正雍容为基调，能于平淡恬静中寓灵动巧变，他的线条特质是在微观层次上传递笔意刀感，挺峻而无浮滑之感。黄士陵在粤18年，对岭南篆刻形成持久的影响。
清 赵之谦 汉学居（附印面、边款） 4.6×4.6×5.1cm 上海博物馆藏
清末浙宗余绪仍是印坛劲旅，钟以敬（1866—1917）、杨与泰、陈祖望等人的印风谨守矩度，多沿循陈鸿寿、赵之琛家法。赵穆则自有取法，别具一格。此外，晚清时代的一些金石学家、收藏家如翁大年（1811—1890）、杨沂孙（1812—？）、王石经（1833—1918）、唐翰题（1816—？）、何昆玉（1828—1895后）、吴大澂（1835—1902）亦都雅好治印，往往置时风于度外，守望波澜不兴的古典意趣。
晚清篆刻群体空前活跃，独辟蹊径、树帜印坛的新军与原先的诸流派传人构成了印坛创作力量的基本格局，作为早期文人篆刻队伍主干的徽籍印家悄然隐退，地域性流派主导开始让位于多元风格的崛起。“但开风气不为师”，新风格群体的出现并未形成项背相望的主流态势，此期的印风谱系更多地表现为多头取法、彰显个性而无派系可归的状况，因而与此前的流派概念并不完全对接。审美需求的多元化与印人风格的多样化，标志着文人篆刻艺术的发展进入一个新的历史阶段。
随着石章时代开启而孕育生成的篆刻艺术，似乎是一次历史注定的中国印章的华丽转身。明清文人艺术家以篆刻作为诵经、读史、吟诗、作书、绘画以外的又一赏心悦目之雅事，个人的审美理念、思想情感、创作意图得以自由地表达，中国印章由此走出一条艺术化发展的路线，这是世界印章文化史上的一个特殊现象。
（原载《云心石面——上海博物馆、无锡博物院明清文人篆刻展》，上海书画出版社2016年版）
清 胡 梁园旧客（附原石、印面） 韩天衡美术馆藏
（转处《中国书法》）
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