弘一关于书法的若干观念

弘一为民国书法史上重要的书家。他的书作在视觉上极为传统，但作为一个“新派智识阶级”，背后的理论支撑却具有鲜明的西学特征：他以西方艺术中的“三原则”和“构图”原理阐释中国传统书学中的“章法”，极大地拓展了“章法”这一概念的含义，这在书史上是没有先例的。同时，他对“章法”的布置、对“空白”的运用亦为书法风格史上罕见。他个人的书写曾经历过短暂的心理危机，但最终归于平淡。

“新考案之格式”及其相关问题——弘一关于书法的若干观念

作者 周勋君

弘一 楷书“佛”中堂 选自上海书画出版社《弘一大师法书集》

1940年8月，在给刘质平的一封信件里，弘一用到了一个颇具现代美术意味的词语“新考案之格式”：

兹奉上拙书数纸，其中大佛字为新考案之格式，甚为美观。以后暇时，拟书若干纸，俟时局平靖，再以邮奉也。

这里的“新考案”是日语汉译，意为设计发明。虽然这个词语迟至1940年才第一次在书信里并且是在谈及书法时提及，弘一关于书法的相关观念，即现代美术式的设计意识，却是由来已久。只是通常他不提“新考案”，只提“格式”。他把“新考案”这层意思隐含到“格式”这个概念里边了：

集联已书写，但只能书一种体。兹奉上样子四纸（格式甚好看），乞收入。

护生信笺，乞即选定并示之其格式，即为书写。

小立轴之佛号，有三式，亦由属书者指定一式。

看得出，“格式”是他构思和审视一件书作时尤为用心的事情。在第三条引文里，他像设计师一样手绘了他所设计的三种样式，使它们呈纵式依次排列在这段文字下方，以让读信的人对他构想的画面有准确无误的、直观的理解。从内容相同而构图迥异的三张图示中，其设计发明的匠心显而易见。

弘一 致刘质平信函 选自东方出版社《李叔同致刘质平书信集》

而通过1937年的一次演讲，能直接获知弘一对这类问题的思考以及这些思考的来源。

在这次于寺院中进行的少有的以“写字”为话题的公开演讲中，当谈到具体完成一幅字要注意的要素时，弘一对这些要素的重要性给出了一定的比例分配：“章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。”然后，他对这种分配方式给予了解释：“一般人认为每个字都很要紧，然而依照上面的记分，只有三十五分。大家也许要怀疑，为什么章法反而分数占多数呢？就章法本身而论，它之所以占着重要的原因，理由很简单。”他将要以什么“理由”来阐明“章法”何以这样重要呢？这时，可说明问题的内容出现了，他的“理由”，或者说，理论依据是：

在艺术上有所谓三原则，即：一，统一；二，变化；三，整齐。这在西洋绘画方面是认为很重要的，我便借来用在此，以批评一幅字的好坏。

接着，他就一张字的写法，围绕上述“三原则”作了具体、详细的说明。当弘一通常以“格式”来表示一件书作的整体布局、构图时，我们不免疑惑，他为什么不用现成的“章法”这个概念？现在看来，弘一对传统的“章法”概念并不陌生。必要时，他将使用它，但有一个前提，他须为之注入新的内容。这内容即是“西洋绘画方面是认为很重要的”“在艺术上”的“所谓三原则”。弘一是从艺术的、西画的而非传统书学的角度来理解、阐明和评判“章法”的（即使这两者间自有其相合的地方）。要知道，在中国传统的书学思想里，人们首要强调的是“笔法”和“结字”，“章法”很晚才出现在人们的讨论里，并且，讨论得不多，也鲜能具体。这是在理解弘一有关思想时当留心的第一点；其二，历史上从未有人对这些要素的重要性给出一个具体的比例上的分配。据历来讨论的情况看，即使有比例上的划分，争夺主次的也必定是“笔法”和“结字”，“章法”以其形象的模糊和位置的次要尚进入不了争议的范围。而弘一却依据西画原则赋予了传统的“章法”以首要的，也是绝对重要的位置。在日常传授写字方法时，他甚至把此时赋予章法的“百分之五十”的重要性提升到百分之六十、百分之七十。这在中国书法史上是没有先例的。

因而，在这次关于书法的演讲里，虽然弘一着重谈到了中国人熟知的传统书学中的“章法”，但由于他对它的判断、阐释方式完全是“艺术”“西洋绘画”式的，他也就赋予了它全新的含义。这意味着他与他的前辈以及同时代其他书家在对待相关问题上大相径庭。

弘一 楷书“清高勤苦”横幅 选自上海书画出版社《海派代表书法家系列作品集·弘一》

在此后一年的一封致友人的信件里，他的相关观念得以更加明确无误地传达：

朽人于写字时，皆依西洋画图按之原则，竭力配置调和全纸面之形状。与常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖之派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图按画观之，斯可矣。不唯写字，刻印亦然。仁者若能于图按法研究明了，所刻之印，必大有进步，因印文之章法布置能十分合宜也。

初读这段话的人，想必都会为之愕然：他于通常所言的书学概念是“一致屏除”“决不用心揣摩”的，他的字、印在构成上依据的都是“西洋画图按之原则”，应把它们当作“一张图按画”来看待。

即使在今天，这种观念仍然是具有前沿性的，何况在1938年呢？从中，关于书法，中与西，何种观念、方法居先，居于主要位置，对弘一来说，是不言而喻的。

一个有趣而十分能说明问题的例子是，弘一在完成一件貌似传统的大幅书作时并非总是按照传统的从上到下、从右至左的顺序书写，而是根据内容、尺幅，先行设计好每幅行数、每行字数，写好小稿，之后，对照小稿，从左至右，一行一行，由上而下完成。如同今人日常写硬笔字一样。这一方式可见于常常亲侍弘一写字的刘质平的记录。同前一段弘一本人的使人愕然的话语一样，他以自由的填满画幅的方式，而非遵照传统的以所书文字内容为顺序的方式来完成一件书作，同样使人惊讶。不过，这样有悖常规的书写方式与弘一把写字视作图画的观点倒是极为契合。

假如回头再看看弘一早期绘画、美术方面的著述，他上述观念形成的印迹大概能呈现得更为清楚。

弘一 “镜花水月”原作影像 选自上海书画出版社《弘一大师法书集》

弘一 “镜花水月” 选自福建人民出版社《弘一大师全集》第九册（书法卷）

1910年4月到1911年7月间，他在上海城东女学校刊《女学生》第一期至第三期，连载了名为《艺术谈》的有关各类绘画理论及技术知识的系列文章。其中有一篇《西洋画法讲义》，这篇讲义开篇即为初学西画“当知准备”的七个要点。其中首要的是为“位置”：

第一，位置。位置分两种：（一）天然之位置，如河海山林等。（二）人工之为位置，如静物画之类，皆由人手定其位置者是。然人工之位置，须成自然之形。倘位置无法，画笔虽巧，亦不能成为佳作（详细见后“构图”说）。

末尾一条为“构图”：

以前所述之主客，为构图第一要义。否则，看画者之目力，不能专注于画面之一处，其画即失之于散漫无章。

在末尾之前，也就是第六条，讲的是“主客”：

一幅画之内，必有主客。如画人物，以人物为主，人物以外者皆为客；如描几上之果物，以果物为主，其旁所有之玻璃杯等，皆为客物。作画时，不可客夺主位。务使主客分明为要。

这三条看起来关系复杂：讲“位置”的最后一句话有括号注明——“详细见后‘构图’说”，而后面的“构图”这一条目则又直接把内容指向了刚刚讲过的“主客”，说“以前所述之主客，为构图第一要义”，此外，更无别的内容。

可见，虽然名目不同，在相当程度上，它们指向的是同一个东西：类似书法中的“章法”“布局”，以及弘一常说的“格式”。

在七个要点中，弘一花了三个条目讲同一个东西，足可以见出他对相关内容的重视。

一年后，在更加系统的新著《西洋画法》里，弘一一字不差地重申了上述三个条目的全部内容（内容、秩序都不变），区别仅仅在于，他在“构图”这一条目的末尾加上了如下内容：

构图之法分为三：（一）统一；（二）变化；（三）整齐。三者具备，乃为完整之构图。

至此，弘一所谈的位置、主次、构图最终指向的是画面的“统一”“变化”与“整齐”。这一内容同十五年之后，即前文所述1937年，弘一在厦门南普陀养正院关于书法的演讲中所说的“在西洋绘画方面是认为很重要的”“艺术上所谓三原则”恰好、完全相互吻合——弘一正是借由它们阐明传统书学里“章法”的含义，也借此“以批评一幅字的好坏”。

于是，弘一有关“格式”“构图”“位置”“主次”“西洋画图按之原则”以及“艺术三原则”的概念基本互为一体了。而他也把这些思想延伸到自己对中国书法的理解里，使之成为其书学观念的首要内容。

弘一 楷书“无上清凉”轴 选自上海书画出版社《弘一大师法书集》

在上述基础上，另使人印象深刻的是弘一对“空白”的偏好。这一偏好后来构成了他在书法上显著的特征之一。

现在所能见到的弘一最早的关于绘画方面的著述是1905年刊于《醒狮》第三期的《图画修得法》，时值他赴日留学那年的岁末。在这篇文章里，“位置法”已经是他重点讨论的对象，这时，他的位置法几乎完全是在谈空白关系：

位置法。论画与画面之关系曰位置法。普通之式，画面上方之空白较下方为多。特别之式，若飞鸟、轻气球等自然之性质偏于上方，宜于下方多留空白，与普通之式正相反。又或主位偏于一方，有一部歧出，其歧出之地之空白，宜多于主位。其他向左方之人物，左方多空白；向右方之人物，右方多空白。位置大略，如是而已。

虽然后来在1910年至1913年间的有关著作里，谈及“位置”“构图”“主次”时，弘一不再这样围绕“空白”来说话，但纵观他此后漫长的一生，会发现，只要涉及相关方面，他均显示出对“空白”特别的留意。比如，当他的各类书籍、讲稿将要出版、印行之际，他对它们的版式、装帧设计提出建议：

字模之字，决定用时路之体（不固执己见），其形大致如下（将来再加练习，可较此为佳）。字与字之间，皆有适宜之空白，将来排版之时，可以不必另加签条隔之。

1941年，在同刘质平商定《华严集联》的出版细节时，弘一在同一封信件中两度强调页面的上下须多留空白。起初，是一般性建议的语气：

《华严集联》亦可重印，讬陈海量居士最妥。字宜缩小，上下之空白纸宜多，乃美观也。

写完信，署完款，担心自己的意思不能充分为读信的人所领会，继而又再叮嘱：

《华严集联》书册之形式宜改为长形，与《四分律戒相表记》相同，上下多留空白，至要。补记。

弘一 “悲欣交集” 弘一法师临终绝笔 1942年 上海圆明讲堂藏

在书法里，弘一的这一特征无疑更为显著。首先，同样地，他本人通过书信明确无误地向后人传达了这一点：

朽人之写件，四边所留剩之空白纸，于装裱时，乞嘱裱工，万万不可裁去。因此四边空白，皆有意义，甚为美观。若随意裁去，则大违朽人之用心计划矣。

在“万万不可裁去”六字一侧，弘一一一加上了着重符号以示其特别强调之意。而“四边空白皆有意义，甚为美观”是很值得玩味的话，它们说得不甚具体，但足以道明“空白”之于弘一在哲思、审美上的无穷意蕴。

从刘质平后来的一些记录中，弘一对“布局”的重视，对“空白”的偏好，也得到了印证：

先师所写字幅，每幅行数，每行字数，由余预先编排。布局特别留意，上下左右，留空甚多。师常对余言：字之工拙，占十分之四，而布局却占十分之六。

陆丹林在回忆弘一的文章里亦提到他对这一现象的留意：

当我四十岁的生日，他写了一个大“佛”字送我。他在一张四尺宣纸破幅，“佛”字写在上半截，下半截是空的。

而从弘一存世的书作里，更能十分直观地看到他所说的“四边空白，皆有意义”。书作中这样疏宕的空间关系，人们大概只有在唐末五代杨凝式、晚明董其昌及清初八大山人的作品中有所领略。可是，就书迹来看，这些先辈们似乎更为在意字间及行间的距离，内容之外，纸的边距（即弘一所说“四边所留剩之空白纸”，刘质平所说“上下左右，留空甚多”）恐不大在他们留意的范围之内。从文字记录上，也没有只言片语可以证明他们曾对所书纸张的这部分空间产生过兴趣。而对弘一来说，显然，字间、行间以及纸张的边距——一幅字在视觉上可见的整体、全部，都为他布局、审视的对象。

弘一在一件字幅中需要的以及他所给予的，是更大的“空白”，为中国书法史上前所未有的。

值得注意是，弘一在书作中对空白所赋予的含义并不为大多数人知晓、领会。比如，上述陆丹林在收到弘一所书的大“佛”字之后，以为下半截的留空是多余的，遂请人在那里补画了佛像；又如，今天在编辑弘一的出版物时，碰上周围空白甚多的书作，一些编辑会以惯常的眼光切掉那些留白，仅保留有字的部分空间。对比原作的布局，其中意蕴，相去万里。

弘一 楷书“三省”横幅 选自上海书画出版社《弘一大师法书集》

那么，时人是怎么看待弘一的书法的呢？他本人对自己的书法，对他人的看法又持何种态度？虽然当时有不少专门评述弘一书法的文字作为一类参考，弘一本人的言论倒是透露了更为广泛和真实可靠的信息。

在直接进入这一主题之前，须知在弘一的意识里，有一个“新派”与“旧派”之分。在他看来，“新派”为“曾受新教育者”，具有“高等小学以上毕业程度”，“富于新思想”，并且，具备“新美术之知识”。他把他们称为“新派智识阶级”“新学家”等。在校的“青年学生”也属这一派之内；“旧派”则是未曾受过相应教育，“未具新美术之知识”的人。他称其为“老辈旧派”“旧派之市农工商”“守旧僧俗”以及“愚夫愚妇”。这或许是当时“智识阶级”所共有的概念。无论如何，这在弘一的意识里印迹分明。

此外，须知在面对各类事物时（包括艺术在内），弘一以为这两个群体的反应是不同的，对于他们不同的反应，他也将区别对待。并且，取舍分明。

1928年，弘一发起了后世流传甚广的《护生画集》的创作与出版发行。这一年间，在与相关人员的信件往来里，围绕画集的风格、技法、题材、题字以及装帧等问题，所谈常常触及以上方面，正是在这一过程中，我们对本节开始提出的问题获得了一种认知。

在给他的学生、亦是负责该画集图画绘制的丰子恺的一封信件里，弘一告诉对方：

愚夫愚妇及旧派之士农工商所喜阅览者，为此派之画。但此派之画，须另请人画之，仁者及朽人皆于此道外行。今所编之《护生画集》专为新派有高等小学以上毕业程度之人阅览为主。彼愚夫等，虽阅之，亦仅能得极少分之利益，断不能赞美也。故关于愚夫等之顾虑，可以撇开。若必欲令愚夫等大得利益，只可再另编画集一部，专为此种人阅览，乃合宜也。

引文中“此派之画”一旁附有一页剪贴的印刷画面，画风繁缛、细致，近写实一路，与丰子恺用笔、构图均趋于简括的新风格很不一样。可以猜想，丰子恺大概流露出对自己的画法不自信的担忧，而弘一的这番话恰是要打消他的顾虑。从中可以看出，弘一深知他和丰子恺在艺术上的所能、所不能，并对之有清醒的认识、选择，因而他的态度也十分的鲜明。继而，他把他的这些观点确立为画集首要的“编辑宗旨”，以此来给丰子恺一颗定心丸。

丰子恺 漫画《爸爸还不来》 选自长江文艺出版社《静观尘世》

而在这之前，弘一与画集的另一编者李圆净的有关讨论也多次涉及这一方面。由于李圆净并不直接参与画集的书画创作，在涉及外界对丰子恺绘画和弘一书法的反应时，弘一说得更为坦率：

《戒杀画集》出版之后，凡老辈旧派之人，皆可不送或少送为宜。因彼等未具新美术之知识，必嫌此画法不工，眉目未具，不成人形。又，对于朽人之书法，亦斥其草率，不合殿试策之体格。

引文中谈到了“未具新美术之知识”的“老辈旧派之人”对画集的画风和书法可能产生的反应。看得出，弘一日常通过某些渠道获知了外界对其书画艺术类似的批评，否则，仅凭个人臆测，“必嫌此画法不工，眉目未具，不成人形”“对于朽人之书法，亦斥其草率，不合殿试策之体格”这样具体的话语无从而来。而我们也借此得知了一种对其书画艺术的质疑。很难说这种声音对弘一没有产生丝毫影响，但至少，他不会为之左右。他以对批评者“老辈旧派”“守旧之僧俗”的称谓和“彼等未具新美术之知识”的标注表明了他的立场。

弘一 致丰子恺信函中所示坊间习见的画幅 选自福建人民出版社《弘一大师全集》

弘一对自己书法的认定也体现在与李圆净另一次相关的讨论里：

此书（《护生画集》）虽流通甚广，雅俗共赏，但实偏重于学者一流之机。因子恺之画，朽人与湛翁（马一浮）之字，皆非俗人所能赏识。故应在全体美观上，十分注意也。装订以洋装为宜，如《到光明之路》之式，最善。

很久以后，借刘质平的回忆，我们偶然得知弘一心目中书画艺术的知己：

师曾对余言：艺术家作品，大都死后始为人重视，中外一律。上海黄宾虹居士（第一流鉴赏家）或识余之字体也。

这番话无疑显示了弘一在书法艺术上的自信，然而，也多少透露出了一些寂寥。那么，弘一对自己的书法是否起过质疑之心呢？

至少，在1929年的某个时期，他曾为之困扰过。就是这一年的五月，在他致夏丏尊的信函中出现了一个新的话题——字模。据夏丏尊记载，因与弘一在上海时曾于坊间购清仿宋活字以印经典，但发现找到的字“字体参差、行列不匀”，故弘一“发愿特写字模一通，制成大小活字，以印佛籍”。当下，弘一开始着手准备这件事。他确定了要书写的字体，分析了书写字模和一般书法在要点上的不同，把写好的样子寄给夏丏尊过目，打算“先写千余字寄上，俟动工镌刻后，再继续书写其余者”。为此他还专门研究了当时商务印书馆出版的《中华新字典》及《康熙字典》收录字例的情况，确立了他们这套字模选字的思路。自第一封相关信件之后，在接下来的数月里，他们的通信都围绕着这件事展开。看起来，一切都在推进。但是，有一天弘一忽然提出，他要从中退出：

铜模字已试写三十页，费尽心力，务求其大小匀称。但其结果，仍未能满意。现由余详细思维，此事只可中止。

他组织了以下内容作为中止的理由：

此事向无有创办者，想必有困难之处。今余试之，果然困难。因字之大小与笔画之粗细及结体之或长或方或扁，皆难一律。今余书写之字，依整张纸看之，似甚齐整，但若拆开，以异部之字数纸（如口、卩、亻、匚、儿等），拼集作为一行观之，则弱点毕露，甚为难看。余曾屡次实验，极为扫兴，故拟中止。

去年应允此事之时，未经详细考虑。今既书写之时，乃知有种种之字，为出家人书写甚不合宜者。如刀部中残酷凶恶之字甚多，又女部中更不堪言，尸部更有极秽之字。余殊不愿执笔书写，此为第二之原因（此原因甚为重要）。

余近来眼有病，戴眼镜久，则眼痛。将来或患增剧，即不得不停止写字。则此事一终不能完毕。与其将来功亏一篑，不如现在即停止。此为第三之原因。

其中第二条理由深为夏丏尊所动，被他视为弘一中止字模书写的主要原因。但假如不为感情所囿，细审弘一处理类似情况的方式，环顾一下他其他相关的艺术活动，当能揣度出，第一条恐怕才是让弘一真正感到为难的地方。即使不考虑别的，仅就字面推敲，唯第一条于“极为扫兴”后趁势带出“故拟中止”的话，语气尤为真切、坚定。再者，即使没有后来三条理由的陈述，或不受之干扰，仅信件开始的寥寥数句，因果关系已经十分明了：他费尽心力试写了三十页铜模字，务求大小匀称，但其结果仍不能满意。所以，仔细思考，只好中止。后来追加的数条“理由”，与其说是为夏丏尊而陈，不如说是弘一为自己失信于友人的重重愧疚而撰。

最终，内外的种种原因，字模的事终于不了了之。不管字模事件中途中止的真正原因是什么，至少，借由这件事，弘一碰触到了以往在书法上所未察觉，或者有所察觉但没有引以为然的问题。借用他的话，这问题即为他的字“依整张纸看之，似甚齐整，但若拆开，以异部之字数纸，拼集作为一行观之，则弱点毕露，甚为难看”。这在当时，令他“极为扫兴”。

在此后十多年的写字生涯里，弘一是否多少仍怀有类似这次的困扰呢？有两件事或许能给人们一点启示。

字模事件之后的第二年（1931年），弘一正在书写准备出版的《华严集联》，时值刘质平与几位同道在上海创立新华艺术专科学校及附属艺术师范学校。大概刘质平向弘一表示，希望将来把《华严集联》当作学校学生习字的范本用，弘一认为这样不甚妥当：

集联已写就三分之二，后附之文尚未撰好。大约迟至旧四月底（新六月十五日）必可完成。全体格式尚佳，但学校作为习字范本，则未甚宜耳（因字体不通俗）。

这是阳历五月间的事情。同年中秋，在致夏丏尊的信件中，弘一却未对把他的另一本书法作品集作为学校的习字范本表示异议，相反，信件正是要促成这件事：

前得黄寄慈居士函，谓彼校颇欲以拙书临古印本为习字用，惜价太昂，云云。可否乞仁者转商诸章居士，另印江南连史纸，粗率装订者，发行。则定价可在六七角也。

从前一段引文里，能隐约识辨出一种似曾相识的双重视角的审视方式：“全体格式”的视角与“字体”的视角。这很像此前弘一审视所书字模的方式：“依整张纸看”与“但若拆开”。一为整体效果，一为局部推敲。在字模事件里，他肯定了前者，为后者所困。现在，他同样肯定了前者，为后者而否定了相关的提议。固然，弘一一生所留书迹甚多，直接透露其书法观点的文字却甚少，但就现存的相关文字记录来看，字模事件以前，自有著述以来，在书法上他始终关注的是前者，即所谓“整体”“全局”“全体格式”“全纸面之形状”，“字”这样表示个体单位的概念，绝少出现在他的书法言论里。在“有关‘新考案’之格式”那个部分，已经较为详细地述及了这方面内容，也展示了相对于整体布局而言弘一对待“每个字”的态度。诚如他自己所说，他对“常人所注意之字画、笔法、笔力、结构”，是“一致屏除”的。但这次，字模事件之后，他审视自己的书法时，格外多出了一个局部的“字”的视角。并且，同样地，他从这个局部而非整体的层面对自己的书法作出了“不通俗”的判断。

何谓“不通俗”？弘一没有进一步的说明，只能推测。明初画家王绂曾有这样一句话：“羲献、锺庾、欧虞、颜柳为世俗通行之书，垂法宜民，后世有取焉。”

这或许有助于理解何谓“通俗”，即那类平正的“世俗通行之书”，这类字宜“垂法”于民。所列名单里没有“旭素”，没有自宋代就已形成固定搭配的“颜柳”中的“柳”，也没有“苏黄”“苏米”，这些都是在王绂生活的时代人们熟知的书法艺术家，尤当为王绂这样精于书画的人所熟知，倘若没有他们，难以想象是否还存在一部令人着迷的书法史。显然，王绂认为这些人的字并非“世俗通行之书”，想必因其鲜明、细微而难于捕捉的个性特征，他以为他们不宜“垂法”于民。

不错的话，弘一所说“字体不通俗”应与这一层含义有关。那么，从另一方面，也能见出弘一的释然。

弘一 篆书《卫生金镜》四条屏 选自西泠印社出版社《西泠印社·弘一法师研究专辑》

如果说字模事件促使弘一在审视自己的书法时于“全体格式之外”多出了一重局部的“字”的视角，这个视角曾让他感到“弱点毕露”“极为扫兴”。那么，这次，当他淡然在括号中注明“因字体不通俗”时，或许对这个问题已有了新的看法：离开“垂法宜民”这个层面，从另一个角度，所谓的“弱点”“不通俗”不正是他个人生命特征的所在吗？一旦规规矩矩、齐齐整整，也就无一个独特的生命存在了。那些未被王绂列举为“世俗通行之书”的光采斐然的书家，多为此类。

这样，就很好理解随后弘一为什么同意并乐于促成他另一部书法作品集作为学校学生的习字课本了。这本集子全名《李息翁临古法书》。顾名思义，是一本“临古”的书作集。里边收录的是弘一赠夏丏尊的一些临古之作，包括临《张迁碑》《石鼓文》《天发神谶碑》《爨宝子碑》等，结体端严，用笔起止分明，力在忠于原本，无我而法备。一望而知，属“世俗通行之书”一类，因而，也适于“垂法宜民”的字。

两类字在弘一看来应再无冲突。只是，功能不一。

需要补充说明的是，弘一并非不能作“世俗通行之书”。他早年（1897年左右，时年十八九岁）所作的篆书四条屏《卫生金镜》、隶书四条屏《〈淮源庙碑〉节文》已经证明他在这方面的才能，后来的《普贤行愿品赞册》（1930年）一类书迹也是他曾于“字”下过深功夫的见证。但显然，终其一生，比之在“整体格式”上的匠心，就“字”这个单元来说，弘一更乐于以个体生命中微妙难陈的某些气质的自然流淌替代精心而为的字法上的控制。（作者单位：中央文史研究馆书画院民国书画史钩沉课题组）

弘一 楷书晋译华严经集句联 选自上海书画出版社《海派代表书法家系列作品集·弘一》

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