沙孟海｜《近三百年的书学》（必读）

沙孟海(1900-1992年)，原名文若、字孟海，号石荒、沙村、决明，鄞县沙村人。擅长古代文字语言，一代书法大家。他的书法以行草书最佳，尤其善作擘窠大字。一生仅书学方面就有《近三百年的书学》、《印学概述》、《沙孟海论书丛稿》、《印学史》、《中国书法史图录》、《沙孟海书法集》、《兰沙馆印式》、《沙盂海写书谱》等，并主编有《中国新文艺大系·书法卷》。其中《近三百年书学》，是沙孟海先生于1929年写的，英才早发，视野笼罩了碑学和帖学两个领域，没有屈从于当时以及之前片面重视碑学的风气可谓现代以来碑帖结合的思想先声。

一

书学是中国最早设科的一种艺术，六艺中不就有一艺是“书”吗?它的历史固然很悠久，关于它的书籍也很不少，我们只要翻开《佩文斋书画谱》卷首所开的纂辑书籍一瞧，就令人有望洋之叹。本篇所以不说整个的书学史，单说那近代一小部分，只因为古代的书学，你也有论文，我也有批判，已经够详备——不但详备，而且很复叠的了，所以索性撇开不说，单从明思宗崇祯元年(1628)说起。

《佩文斋书画谱》

从本年起倒推上去直到崇祯元年为止，恰巧有三百年，这三百年中，除却崇祯纪元十六年，中华民国纪元十七年外，其余百分之九十，都属于清代，自然，我的论文也以清代为主体。清代学术，最号昌明；书学的派别，也比前几代来得繁复而且发达。这其中有两个原因：

(一)时代愈后，所接受着的古人作品愈多。换句话说，就是学者所取法的门类更广阔。比如宋朝时候，赵孟頫还不曾出世，当然没有学赵字的人，现在就增加一种“赵体”了。邓石如未出世以前，写篆字的，只有一种呆板的方法，现在就有大多数人写“邓派”了。

(二)从前的人，本来并没有所谓“碑学”，嘉道以后，汉魏碑志，出土渐多，一方面固然供给几位经小学家去做考证经史的资料，又一方面便在书学界开个光明灿烂的新纪元。有人说，“碑学乘帖学之微，入缵大统”，这话固然说得过分些，然而清代的下半叶，写碑的人的确比学帖的多了，这是宋元明人所梦想不到的一回事。

有这两个大原因，所以书学的派别比前几朝繁复得多了。可是还有一个原因，足以使这一时期的书学受莫大的障碍的，我也连带说明在下面：

科举时代很注重书学，尤其是会试殿试的时候。秀才们中了“乡榜”以后，对于八股文已有相当的根底了，会试殿试的时候，阅卷的拿到一大叠试卷，好容易分得出好丑来，结果，还是看书法评高低罢。这样说来，似乎那一时期的书学该要格外发达了，然而不然，他们所谓书法，是要光滑而且方正，越呆板越好（那时写折卷的，有“乌光方”三字诀）。他们的字，不但没有古意，且也没有个性，各人写出来，千篇一律，差不多和铅字一样匀——这就叫做“馆阁体”。

邓石如《文心雕龙·正纬轴》

馆阁体的严格化，虽然起于道光时曹振镛的挑剔，为着一字甚至半字或一笔涉及“破体”，便把全卷黜斥了，但道光以前，折帖字体，何尝不以端方拘谨为主，怎能说得到高雅呢！总之，这一体字影响及于当时的书学，实在非常之大。可怜的举子们，中间不无觉悟分子，可是赶快求解放，恰像中年的妇人，缠过了小脚，再想放松，不消说是不可能，即使有此可能，也已留着深刻的创痕，和那天足的截然两样（明代虽也是科举制度，但还没有这个流弊）。所以清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁大学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓山人（石如），就是这个原因——至少是一部分的原因。

上面所说两个原因会使书学发达起来，又一个原因反足为发达的障碍，彼此相抵，似乎前者势力健些，所以结果还是胜利——这话都从“发达”二字立场，至于作品的高低，那是另一问题了。只怕读者误会，也得在这里声明一下。

以下就开始论述这三百年里的书学作家了。

二

要把这三百年里那许多书学作家糅将拢来，下个总批判，当然是件很困难的事。包世臣曾经依仿唐张怀瓘《书断》的旧例，编成一篇《国朝书品》，截止于道光四年。过了二十年，他自己又增添了几个人。他所品评的时期，比较短些（顺治元年至道光二十四年，即1644年至1844年，共二百年），而且他的方法，也和我不同，所以只可当他那篇东西做参考，而不能便即拿来做蓝本。

艺术作品，都含有时代性在里面，当我未论述那些书学作家以前，还得先替他们造个简单的年表。关于这一时期内极有影响于书学界的事项，也附入一些，当作本篇论文的纲领。

明崇祯元年(1628) 姜宸英生

二年(1629) 朱彝尊生

六年(1633) 恽格生

九年(1636) 董其昌卒——年八十三(此据《明史》本传，吴荣光

《名人年谱》则云年八十二。

清顺治元年(1644) 倪元璐卒——年五十二

三年(1646) 黄道周卒——年六十二

九年(1652) 王铎卒——年六十一

康熙二十六年(1687) 金农生

二十九年(1690) 恽格卒——年五十八

三十年(1691) 张照生

三十三年(1694) 郑簠卒（此据陆心源《三续疑年录》,《名人年

谱》则云三十二年卒。）

三十七年(1698) 蔡玉卿卒——年八十三

三十八年(1699) 姜宸英卒——年七十二

四十八年(1709) 朱彝尊卒——年八十一

五十八年(1719 )刘墉生

雍正元年(1723) 梁同书生

八年(1730) 王文治生

九年(1731) 姚鼐生

十一年(1733 )翁方纲生

乾隆元年(1736) 桂馥生

五年(1740) 钱沣生

八年(1743) 邓石如生

九年(1744) 钱坫生

十年(1745) 张照卒——年五十五

十一年(1746) 洪亮吉生

十八年(1753) 孙星衍生

十九年(1754) 伊秉绶生

二十九年(1764) 阮元生 金农卒——年七十八（此据《学福堂

集》;《名人年谱》则云二十五年卒,年七十四。）

三十三年(1768) 张廷济生 陈鸿寿生

四十年(1775) 包世臣生

六十年(1795) 钱沣卒——年五十六

嘉庆四年(1799) 何绍基生

七年(1802) 王文治卒——年七十三 孙星衍《寰宇访碑录》出版

九年(1804) 刘墉卒——年八十六(此据吴修《续疑年录》;《名人年谱》云十年卒,年八十七。

十年(1805) 邓石如卒——年六十三 桂馥卒——年七十（此据《晚学集》本传；《名人年谱》云十一年卒,年七十一。）王昶《金石萃编》出版

十一年(1806) 钱坫卒——年九十三

十四年(1809) 洪亮吉卒——年六十四

二十年(1815) 梁同书卒——年九十三 姚鼐卒——年八十五 伊秉绶卒——年六十二

二十三年(1818) 翁方纲卒——年八十六 孙星衍卒——年六十六

道光二年(1822) 陈鸿寿卒——年五十五

十年(1830) 翁同龢生

十五年(1835) 吴大澂生

十九年(1839) 梅调鼎生

二十四年(1844) 吴俊卿生

二十八年(1848) 张廷济卒——年八十一

二十九年(1849) 阮元卒——年八十六

三十年(1850) 沈曾植生

咸丰五年(1855) 包世臣卒——年八十一

八年(1858) 康有为生

同治六年(1867) 李瑞清生

十二年(1873) 何绍基卒——年七十五

光绪十五年(1889) 康有为《书镜》著成

二十八年(1902) 吴大澂卒——年六十八废八股文,改试策论

三十年(1904) 翁同龢卒——年七十五

三十一年(1905) 废止科举

三十二年(1906) 梅调鼎卒——年六十七

中华民国九年(1920) 李瑞清卒——年五十四

十一年(1922) 沈曾植卒——年七十三

十六年(1927) 康有为卒——年七十 吴俊卿卒——年八十四

三、帖学——以晋唐行草小楷为主

宋元以来，学者只知有帖学（康有为所谓古学），很少乃至绝无注意到碑学（康有为所谓今学）方面的。那时法帖的摹刻也盛些，什么《淳化阁帖》、《大观帖》、《绛帖》、《潭帖》……官私摹刻，不知道有几十种几百种，一翻再翻，翻得愈差愈远。学行草小楷的，除却这些法帖之外，更没有别的范本了。但面目虽差，会心人自知其命意所在，所以后世依旧有帖学名家不断地出来。近三百年里的帖学家，有一派（大多数）是守着二王遗法，只在二王范围以内求活动的；有一派（少数）想要于二王以外另开一条路径的。请分头说来：

宋拓《潭帖》

在二王范围内求活动的

董其昌 字玄宰，号香光，又号思白，江苏华亭人，官至南京礼部尚书，赠太傅，谥文敏。

董其昌晚年还值着崇祯的时代，当崇祯元年，他已有七十四岁了（后九年卒）。他的字是远法李邕，近学米芾的。明末书家，邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟并称。他的造就，本也了不异人。可是他后运好，他的作品为清康熙帝所酷爱，一时臣下，如蓬从风。自来评董字的，大抵言过其实。梁巘说他“晚年临唐碑大佳，然大碑版笔力怯弱”，这话比较公允些。最说得恰当的是康有为《书镜》里说：

香光俊骨逸韵，有足多者。然局促如辕下驹，蹇怯如三日新妇。以之代统，仅能如晋元宋高之偏安江左，不失旧物而已。(《体变》第四）

明季书学极盛，除祝允明、文澂明年辈较早，非本篇所能说及的外，余如张瑞图、孙克弘等，并不在董其昌下。至于把董其昌去比黄道周、王铎，那更是“如嫫对西子”了。艺术的真价值是一个问题，作者名望的大小又是一个问题，本不能相提并论的。

王铎 字觉斯，河南孟津人，官礼部尚书，东阁大学士。降清，官至礼部尚书，谥文安。

一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的“中兴之主”了。他的作品,固然流传很多，我们只要翻开他那部《拟山园帖》,就可以概见他这副优越的本领。历来论艺事的，并注重到作者的品格，王铎是明朝的阁臣，失身于清朝的，只这一个原因，已足减低他的作品的价值好几成。随后还有人刊行《明季十五完人手札》，那部《拟山园帖》，怎不要对之汗颜呢？所以我说，假使他也跟着这十五人中的几人同时上了断头台（其实这十五人中有几个是不曾研究过书学的），他的声价，自然还要更隆重些。

《自书石湖等五首卷》

姜宸英 字西溟，号湛园，浙江慈溪人，官顺天考官。

姜宸英是一代名士——江南三布衣之一——他的字也很负盛名。有的说他小真书最好(梁同书)，有的说他行书最好(包世臣)，总之，他是写秀润一派的，和明朝的宋克路数相近。有人说他“拘谨少变化”。然而梁同书说：“本朝书以苇间先生（姜著《苇间集》）为第一……妙在以自己性情，合古人神理；初视之，若不经意，而愈看愈不厌，亦其胸中书卷浸淫酝酿所致。”“以自己性情合古人神理”这句话，不但能够说出姜字的好处，并且把书学的奥旨也一语道破了。至于推为清朝第一，未免言之太过。梁同书的字，正犯了太多用自己意思的毛病，所以近于俗体，不十分高明，哪里知道姜宸英是斤斤守法的呢？姜宸英自己说：“余于书非敢自谓成家，盖即摹以为学也。”

姜宸英 《小楷洛神赋册》

张照 字得天，号泾南，江苏华亭人，官至刑部尚书，谥文敏。

他是学乡先辈董其昌的字出身的，他不比陈元龙的死学董字。他见到那时学董字的变本加厉，越发浮薄了，所以有意写得放纵些，装出一副剑拔弩张的状态来，一则免得与人雷同，二则也是他的个性如此。

他的大字似乎在学颜真卿的《告身》，全非董其昌的方法了，虽然不十分高美，却也别开一种境界出来。清初帖学家，张照、刘墉，都负盛名。刘的名声，比张更大，实则他们程度相埒。张照的《玉虹鉴真》，不能不说它是近代数一数二的法帖，虽然比不上《拟山园》，但总比《筠清馆》（吴荣光）好些。

张照《行书李商隐七绝诗轴》

刘墉 字崇如，号石庵，山东诸城人，官至东阁大学士，谥文清。

我最不相信康有为“集帖学之成者刘石庵也”这句话。刘墉的作品，有如许声价，多半是因了他的名位而抬高的（赵孟頫、董其昌等也有些这样）。他的大字是学颜真卿的，寻常书翰，只分些苏轼的厚味来，很少晋人意度，不知南海先生的话从何说起？评刘字最审当的，要推包世臣了，他在《艺舟双楫》里说：

诸城刘文清相国，少习香光，壮迁坡老。七十以后，潜心北朝碑版。虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。（《论书十二绝句》自注）

说他“意兴学识，超然尘外”是对的，说他“集帖学之成”，未免太过了。我们细看包世臣所述的他的学历，“少习香光，壮迁坡老”，少的时候，固然谁都不见得就知道走正确的路，除非是名父之子或名师的弟子；不过他到了壮年还只迁到宋人，而且已有了董其昌做垫子，叫他怎么会根本改造呢？

刘墉行楷书还比不上董其昌，不过他能够写大字——大字比小字写得好——这是董其昌所不能及的。至于他们官又高，名望又大，那是再像没有了。董的用墨，特别来得枯瘠；刘的用墨，特别来得丰肥。枯瘠之极，还有些儿清真之气；丰肥之极，可便泥滞了。有人嘲笑他的字是“墨猪”，并不过分。和刘墉同时的，有王文治、梁同书——当时称做“刘梁王”——都负盛名于一时，他们都从董字出来，写得好时，的确也很潇洒，有逸气，然而总不是书学的上乘。

刘墉《幽人仙客七言联》

姚鼐 字姬传，号惜抱，安徽桐城人，官郎中。

他是个著名的古文家，他不专以书法出名，可是他的书法并不比他的古文差，他的书名被文名掩煞了。包世臣《国朝书品》把他的行草书列在“妙品下”(“妙品上”及妙品以上的“神品”，只有邓石如一人），是很有眼光的。

姚鼐学书的程序，是借径于元朝的倪瓒而上规晋唐的，一方面极力回避当时所最风行的赵董一派柔润的习气。所以他的作品，姿媚之中，带有坚苍的骨气，萧疏澹宕,有“林下风”，和刘墉辈面目两样。刘墉之丰腴厚润，说得好听些，叫做“庙堂气”。清人学倪瓒的，姚鼐之外，还有个恽格。他以画家而兼书家，用写花卉的笔意来写字，有时境界很高，有时则很平凡。细画软笔，第一要有骨干。褚遂良字，何等有骨干！倪瓒、姚鼐，骨干少些；恽格其次也。

姚鼐《 行草刘海峰传文稿》

翁方纲 字正三，号覃溪，又号苏斋，直隶大兴人，官至内阁学士。

翁方纲终身欧虞，谁都这样地评定他，没有异词的。现在我且把他的书法分析起来：他的用笔，完全致力于大欧的《化度寺碑》；他的布白，完全取法于虞世南的《孔祭酒碑》。说得远些，他是从《洛神赋》出来的——钟王小楷，都作扁形，只有《洛神赋》有些长形，《孔祭酒碑》纯是长形的了。王澍写这一体最好，翁方纲是用王澍的方法去学晋唐人的。

翁方纲的时代，谈金石的，已很多了。他对于金石学有长时间的研究，识见也广，但看他对于各种碑帖的长跋或长古（他这种古诗也自成一派），多么仔细。推为一代大赏鉴家，不虚也！他既然有了这种识见，所以就不愿意株守晋唐。他也兼写秦篆汉隶，毕竟学力多，天才少，没有什么成绩。可是那时邓石如还没有成名，海内写篆隶的，确实没有更好的人，他在北京，居然做了“书坛盟主”好多年，论其学问，确也有这个资格。

翁方纲《致慕堂手札》

梅调鼎 字友竹，号赧翁，浙江慈溪人，布衣。

梅调鼎不很著名。只有上海宁波一方面的人知道他。他是个山林隐士，脾气古怪，不肯随便替人家写字，尤其是达官贵人，是他所最厌忌的。因此，他在当时，名誉不大，到现在，他的作品，流传也不多，说到他的作品的价值，不但当时没有人和他抗行，怕清代二百六十年中也没有这样高逸的作品呢?

他的书法，以二王为主，旁的无所不看，无所不写。住在冷僻的慈溪，家里又贫寒，搜集些儿碑帖，比别人家要艰难到十倍。他对于《王圣教》，功夫最深，其次，汇帖里面的另简短札，随时随地流露古人的真意，反比冠冕堂皇的《兰亭》、《乐毅论》等等好得多。初唐诸家，最得二王乱头粗服的真趣，要算太宗的《温泉铭》，梅字的路数，和这一体很相近。

于二王以外另辟一条路径的

黄道周 字幼平，一字幼玄，号石斋，福建漳浦人，官礼部尚书，武英殿大学士，谥忠烈。

明季书家，可以夺王铎之席的，只有黄道周。黄道周学问品格，皆第一流。他对于书法，要在二王以外另辟一条路径出来。他大约看厌了千余年来陈陈相因的字体，所以会发这个弘愿。我们看了郑枃的《书法流传图》，便见到羊欣、王僧虔以下的历代许多书家都是王羲之一本相传的。王羲之的字，直接受自卫家，间接是学钟繇的，图中对于钟繇系下，除却他的儿子和外甥外，更没有嫡传的人。黄道周便大胆地去远师钟繇，再参入索靖的草法。波磔多，停蓄少；方笔多，圆笔少。所以他的真书，如断崖峭壁，土花斑驳；他的草书，如急湍下流，被咽危石。前此书家，怕没有这个奇景罢。

黄道周《草书自作五言诗轴》

倪元璐 字玉汝，一字鸿宝，浙江上虞人，官至国子监祭酒，赠少保，吏部尚书，谥文正。

他和黄道周同时，而且道同志合，很交好的。明亡时，他们都殉国而死。他们平素为学，崇尚节概，严正之气，流露于行间字里，和赵孟頫、王铎一辈子，自然两样。倪元璐的字，用笔和黄道周方法相同，比较的有锋棱，有色泽。他们都会写字，也都会写画。黄道周字的功力较深，画的功力少些；倪元璐刚反一个面。所以倪字没有像黄字那样规模之大。

倪元璐、黄道周、王铎三人，天启二年进士同年。他们在京里，相约学书，都很要好，后来便分做两路了。最希奇的是字的体制也截然两路。说艺术是人性的流露，引他们三人做例子，再恰当没有了。

倪元璐《行书“已作不栖鸦”五言律诗》

沈曾植 字子培，号乙庵，又号寐叟，浙江嘉兴人，官安徽布政使。

学黄道周字的很少，我所仅能找到的，只有一个钱朝彦——很不著名的。这个人学黄道周，像是像极了，可是没有他自己的个性，且也谈不到“发挥光大”。直等到清之季年，有位大家出来了——就是沈曾植。

他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的；后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥“一旦豁然贯通”了。他晚年所取法的是黄道周、倪元璐，他不像别人家的死学，方法是用这两家的，功夫依旧用到钟繇、索靖一辈子的身上去，所以变态更多。专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。他死后，墨迹流传，售价更昂，可见时人还有些儿眼光。

沈曾植《行书谢庄月赋句轴》

四、碑学——以魏碑为主

碑学晚兴，我在本篇第一章已经约略说过了。通常谈碑学，是包括秦篆汉隶在内的，不过我为了叙述的便利起见，只以真书为原则，把篆书和隶书（隶的名称，不很确定,详见后）付之别论。

阮元作《南北书派论》和《北碑南帖论》（《揅经室三集》卷一），这两篇文章，在书学界影响很大。他说：

宋帖展转摩勒，不可究诘，汉帝秦臣之迹，并由虚造，钟王郗谢，岂能如今所存北朝诸碑皆是书丹原石哉？

又说：

宋元明书家，多为阁帖所囿，且若《禊序》之外，更无书法，岂不陋哉？

他是最先提倡碑学的一个，包世臣、康有为继之，主张更力。康有为《书镜》里有《尊碑篇》，把阮元的意思推衍开来，说帖学和碑学新陈代谢的情形，很有道理。附录一段于后：

……夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人勾本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重勾屡翻之本，名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾玄，虽出自某人，而体貌则迥别。国朝之帖学，荟萃于得天、石庵,然已远逊明人，况其他乎？流弊既甚，师帖者绝不见工，物极必反，天理固然，道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自已也。

写北碑的，约略可分做方笔圆笔两种，分述之：

写方笔的

邓石如 原名琰，字石如，后名石如，字顽伯，号完白，安徽怀宁人，布衣。

他生平用力于篆隶最深，他用作隶的方法作真书，真书的造就，比隶书稍逊一步。那时谈金石之学的，虽然一天天多起来，但谁有这个大力能够直接去写六朝碑呢？邓石如的真书，全法六朝碑的，因为他对于汉碑已很有根底了，趁势去写六朝碑，是毫不费力的。

邓石如笔力天成，这是没有异议的了。我说他真书不及篆隶的原因，只是结构上差一些——他不常作真书，真书的结构，实在嫌其太庸。然而自从他开始正式地写北碑之后，好比“筚路蓝缕，以启山林”，人们就有一条大路可走了。

邓石如《沧海日长联》

包世臣 字慎伯，号倦翁，安徽泾县人，官知县。

他的《艺舟双楫》中有《述书》上中下三篇，他自己的学程，在上篇中说得很详细。可是他生平喜大言，如云汪中《述学》稿子，经其手定，不是太不自量了吗？我们单读他论书的文章，想象到他的作品方面去，一定以为至高无上的了，其实,哪里见得！

他的字取法于邓石如的多，他用邓的方法，却写北碑，也很有功夫。他对于用笔极讲究，有人讥诮他单讲究区区点画，把大的条件反而忽忘了，他实在有这个毛病。他的用笔，比邓更方，专取侧势，大约他得力在《敬史君碑》、《始平公造像》这几种，不过自已不肯明说罢了——艺术家往往不肯以真诀告人。

包世臣《楷书坡老语轴》

赵之谦 字叔，一字益甫，号悲盦，浙江会稽人，官知县。

把森严方朴的北碑，用宛转流利的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。他也是取法邓石如的。不过他没有邓石如那般魄力，所以他的作品，偏于优美一方面，拙的气味少，巧的成分多，在碑学界，也不能不算一种创格，虽然有好多人不很赞重他。

赵之谦有个同乡叫做陶濬宣，他也专写北碑——专写《龙门造像》的——写得太板滞了。我以为与其像陶濬宣这般板滞，不如像赵之谦那样流动，好在他于流动之中有勾勒，不至于全没骨子。那时写北碑比较好的，还有孙诒经、李文田。孙浑厚疏宕，方圆并用，确非他人所及，可惜我所见的不很多。李文田似乎太老实些，故不详论。

赵之谦《行书五言诗纨扇》

李瑞清 字仲麟，号梅庵,，又号清道人，江西临川人，官江宁布政使。

李瑞清也大规模地写过北碑，他的作品，在十年前很珍贵，现在却没有人佩服他了。我以为过去的珍贵，也太过分；现在的轻视，也可不必。艺术是有时代性的东西。康有为说得好：“制度、文章、学术，皆有时焉以为之大界，美恶工拙，只可于本界较之。”我们现在都知道李瑞清的字的短处了，可是在李瑞清未出世之前，谁能开得出像他那样一条新的路来呢？这样说来，李瑞清在书学史上就有相当的地位了。

他的早年，写颜、柳、山谷诸家，都很不错。后来专写汉魏碑版，喜用颤笔。他见到当时写北碑的，不入于赵（之谦），则入于陶（濬宣），他要用蔡邕的“涩笔”去矫正他们，结果,涩得过分，变为颤了。更有甚于此的，一般学李瑞清的人，颤得过分，益发不成样子，弄得李瑞清的字愈加岀丑。所以我说,李瑞清书价陡落，他们也该负一部分的责任。

李瑞清《节临礼器碑扇》

写圆笔的

张裕钊 字廉卿，号潇亭,，湖北武昌人，官内阁中书。

张裕钊不全是圆笔，他的好处还在用方笔的时候，不过平均计算起来，毕竟用圆笔的多，所以把他排列在这里（邓石如也带用圆笔）。

康有为说张廉卿集碑学之成，我可又不敢输服他了。他的用笔，固然有一种浑刚之气，取法六朝，不着痕迹，这是他的长处。然而六朝人的书，又会团结，又会开张，又会镇重，又会跌宕；他呢，单有团结镇重的好处，而没有开张跌宕的本领，所以还差一些。据康有为说：

……其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，其神韵皆晋宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋、梁而育齐、隋，千年来无与比！其在国朝，譬之东原之经学，稚威之骈文，定庵之散文，皆特立独出者也。吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。（《述学》第二十三）

“中笔必折”以下几句话，确能道得个中甘苦，可是书法的要素很多，“用笔”以外，大有事在，张裕钊除却用笔一事之外，并没有什么了不得的处所。康有为感激他启悟之恩，所以不觉言之过当，其实“甄晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年来无与比”，这顶高帽子，他难道戴得起的吗？

评张裕钊字比较恰当的，张宗祥《书学源流论》里说：

廉卿用笔法《张猛龙》及齐碑，而结体宽弛。(《时变篇》)

又说：

廉卿之学《猛龙》，用笔之法，可云肖矣。分而观之，殊多合者及其成字，则皆不类。盖结构非《猛龙》之结构，太平易而不险峻也。(《溯源篇》)

说他学《猛龙》，虽也不很妥当（法齐碑不错），但“宽弛”、“平易”，确是他的短处。我有时还疑他是学柳公权的。总之，他的体势，的确不是北碑。他虽然能于书学界独树一帜，康赞云云，实在使我们有“张茂先我所不解”的感想。

张裕钊《行书书到文如七言联》

康有为 原名祖诒，字长素，一字更生，广东南海人，官工部主事。

《广艺舟双楫》——即《书镜》——的作者康有为，对于历朝碑版，无所不摹，即论这部论书之书，闳伟博洽，也已经“只千古而无对”了！

可是他的议论，也有所蔽，他有意提倡碑学，太侧重碑学了。经过多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目，但经过石工大刀阔斧锥凿过的碑，难道不失原书的分寸吗？我知道南海先生也无以解嘲了。

他虽然遍写各碑，但也有偏重的处所。他在《述学篇》里只说一泡冠冕堂皇的话儿，不曾道出真的历史来，然而我们总可以揣测得之。他对于《石门铭》得力最深，其次是《经石峪》、《六十人造像》及云峰山各种。他善作“擘窠大字”，固然由于他的意量宽博，但其姿态，则纯从王远得来（也有几成颜字），众目可共看也。邓石如、张裕钊是他所最倾倒的，作书时，常常参入他们的笔意。但还有一家是他写大字写小字以及点画使转种种方法之所出，而他自己不曾明白说过的，就是伊秉绶。试看他们两人的随便写作，画必平长，转折多圆，何等近似。潇洒自然，不夹入几许人间烟火气，这种神情，又何其仿佛。

康有为《行书追颉扶和五言联》

五、篆 书

钱坫 字献之，号十兰，江苏嘉定人，官知州。

清初写篆字的很少，王澍算一家，不是最著名。等到小学家一辈辈出来了，才有好多人去练篆书,，如钱坫、洪亮吉、孙星衍等皆是。他们都用很呆板的方法，搦定笔管，去画大圆，写的时候，固然很吃力，且也没趣味（有的索性烧去毫尖写之,说来很可笑）。钱坫是九钱之一，世代研究经小学的。他对于篆书的功夫，比洪、孙更深。他虽然远法二李（李斯、李阳冰），但有时似乎在学“

扁”,有时则很像宋时的陈孔硕（写《处州孔子庙碑》者）。总之，他的功夫，毕竟不少！他自己说曾有一次梦见李阳冰，授以笔法，骤然大进。我们不相信他那种神话，但他平日用心之切，于此可见一斑。

他和邓石如同时，他常常批评邓石如篆书笔画的错误，说他不懂六书，邓石如的确没有小学根柢的。可是小学是一事，书学又是一事，书家能兼小学，固然更好，因不能兼小学而并取消书家的资格，那也太苛刻了。

钱坫《篆书节选切韵序轴》

邓石如(简历见前)

邓石如的篆书，比他的隶、楷、行、草都来得好，自从邓石如一出，把过去几百年中的作篆方法，完全推翻，另用一种凝练舒畅之笔写之蔚然自成一家面目。康有为说得好：

完白山人之得力处，在以隶笔为篆。或者疑其破坏古法，不知商周用刀简，故籀法多尖；后用漆书，故头尾皆圆；汉后用毫，便成方笔。多方矫揉，佐以烧毫，而为瘦健之少温（李阳冰）书，何若从容自在，以隶笔为汉篆乎！完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士鲜或能之；完白既出之后，三尺竖僮，仅解操笔，皆能为篆。（《说分》第六）

我以为邓石如的篆书仍旧继承二李的传统。康氏说他“以隶笔为篆”，实际上自汉以来篆书用笔本来有此一法。邓石如从汉碑篆额得到启发，特别是吴《天发神谶碑》用隶笔更明显。总之都是秦篆的继承者。多数人只注意中锋用笔，写得吃力。邓石如灵活运用，开个方便之门，给予后来学者很大的影响。这点确实是了不起的。

学邓诸家，数吴熙载、赵之谦最有名。飘逸有余，而凝练不足,这也是自然的趋势。

邓石如《白氏草堂》

吴大澂字清卿，号恪斋，又号恒轩，江苏吴县人，官湖南巡抚。

清季写篆字的很多，吴熙载、赵之谦之外，还有那吴大澂、杨沂孙也很有名声。吴大澂对于金石之学很有功夫，他把金石之学当作他的本业，做官还是他的副业哩。

他写篆字，用笔也是邓法，比较直率些。他的结构最规矩。七平八稳的。严格说来，他的篆书功力有余，而逸气实在不足。但拿去和赵之谦相比较，那末严妆冶态，风范自然两样。所以我们也不能不认他是个大方家数。

吴大澂《篆书知过论轴》

杨沂孙 字子与，一字咏春，号濠叟，江苏常熟人，官知府。

他用轻描淡扫的笔子来写篆字，是他的创格。他对于籀书篆书，写得熟透了，有时还把籀书篆书夹杂着写来，随随便便，不着痕迹，这也是别人家所没有的情形。

自从邓石如的篆法一传再传变成一种卑靡的习气以后，学者没有法儿躲避他，一方面觉得回头转去去学钱坫、洪亮吉是多么吃力而且可畏的一条路啊，所以学杨沂孙的就慢慢地多了起来，在相当的时间之内。其实，杨沂孙的篆字是不能学的，学到后来，更其靡弱了。字有写得好而可学的，有写得好而不能学的。论吴大澂、杨沂孙两人的篆法，当然杨在吴上，然而吴篆学之无弊，正因为他写得平实的缘故。

杨沂孙《篆书七言联》

吴俊卿 字昌硕，号缶庐，浙江安吉人，官知县。

吴先生专写《石鼓》，他的用笔，也用邓法，凝练遒劲，可以继美。赵之谦作篆，不主故常，随时有种新意出来；吴先生作篆，也不主故常，也随时有新意出来。可是赵之谦的新意，专以侧媚取势，所以无当大雅；吴先生极力避免这种“捧心龋齿”的状态，把三代钟鼎陶器文字的体势，糅杂其间，所以比赵之谦高明得多了。

吴字出名之后，海内外（海外指日本）承学之士，都以邓字为不足学（怕犯赵之谦的老毛病），一个个去写吴字。可是他们所学的，只是吴字的一种——最通常的一种。我们所看到的吴字，件件各异，因此不能不惊服他老人家魄力的伟大。

吴昌硕《篆书西泠印社横幅》

六、隶书

隶书的名称，不很稳妥。古人所谓隶书，是说现今之楷书（王应麟说“自唐以前，皆谓楷字为隶，欧阳公《集古录》始误以八分为隶”）；现今的隶书，古人叫做“八分”。但“分”的名称，又没有一定。关于“隶”和分”的辩论文字，除《佩文斋书画谱》所已著录的外，翁方纲有篇专论，叫做《隶八分考》，其他如刘熙载的《艺概》，及包世臣、康有为书中，都曾说到这个问题，各有各的主张。本篇不是考据文章，所以还是用通俗的叫法好些，免得多一番噜苏。

郑簠 字汝器，号谷口，江苏上元人。

在碑学还没有昌盛之前，写隶字的很少，而且不很合法。可是他们也有他们的好处，写得好的，的确有种逸气，郑簠是最富有逸气的一个。他的隶字，带用草法，写得最洒脱。不守纪律，逍遥自在，像煞是个游仙。他之所以有这个大胆，有了这个大胆而不至于“泛驾”，全靠他的襟抱和学问做背景。他家里所藏古碑，凡有四橱之多，他几乎无所不摹。但我们找遍汉碑，觉得没一通和他的字近似的。有人说他学《夏承》，《夏承》不过波折多一些罢了，郑簠的波折法，不是这里的波折法，说他学《夏承》是很牵强的，他是不肯呆学古碑的人啊。郑簠的波折法，和宋《山河堰石刻》稍似。

学郑簠的字的，有个万经，学得很相像。然而有一事不曾学到，郑簠何尝这样拘拘地摹仿古人过呢？李邕说得好，“学我者死，似我者俗”，我可以借这句话代郑簠赠给万经。

郑簠《隶书剑南诗轴》

朱彝尊 字锡鬯，号竹坨，浙江秀水人，官检讨。

清初写隶字的，除了郑簠是特例外，其余可称为能品的也不少。虽然都很幼稚，但还足以发现美的情感，而表现其个性，恰合艺术的定义。这一派，我要拉朱彝尊做代表。

朱彝尊的隶字，包世臣列在“逸品”中（他不叫它为隶书而叫之分书），逸气确乎有的，可是他的方法总不对。他似乎用欧字做垫子，把字形压得扁些，添上了几笔波磔，就算了。似乎在学唐以后的隶碑，没有汉人的气息。这也是时代的关系，假使他出世在嘉道以后，他的作品就不是这样了。

朱彝尊《隶书露香风绽五言联》

桂馥 字冬卉，号未谷，山东曲阜人，官知县。

桂馥是个小学家，他的隶字，写得很方整，有些近朱彝尊，但比朱彝尊来得平实，来得雄厚。逸气少一些，但所吸收的汉碑的气味，比朱多一些了。汉碑种类极多，他大约是出于《华山》、《娄寿》这几种的。

比桂馥年辈稍后的，有个钱泳，也写这一派隶字，益发呆板了。他有部《问经堂帖》，通行于一时，摹临汉碑，把汉隶台阁化了，贻误后生，罪过罪过！

桂馥《隶书横幅》

金农 字寿门，号冬心，浙江钱塘人，布衣。

近代书家中，最特别的，要数金农了。他的用笔，又方又扁，叫做“漆书”，谁都指不出他的师承来（或说他真书学《郑长猷造像》,倒很相近）。康有为说：“乾隆之世，已厌旧学，冬心、板桥（郑燮），参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”这话固然不错，但一来有时代的关系，二来他的气味好，毕竟不能一笔抹煞他。平心地说来，一方面我们该要悯惜他那“不知变”和“失则怪”的苦衷，又一方面还该赞佩他那副创造精神才好。

他的隶书，横画很粗阔，一竖都很细小，字的全形很长，处处和别人家不同。他的画也很奇别，向来写梅花的，总倾向于疏朗高淡一路，他偏要写“密萼繁枝”。总之：他是富于独创精神的，学问也好些，无论字或画，都有一种不可掩的逸气在里面。

金农《隶书水乐洞小诗横披》

伊秉绶 字墨卿，号默庵，福建宁化人，官知府。

伊秉绶是隶家正宗，康有为说他集分书之成，很对。其实，他的作品，无体不佳，一落笔就和别人家分出仙凡的界限来。除出篆书是他不常写的外，其余色色都比邓石如境界来得高。包世臣只取他的行书，列入“逸品下”，还不能赏识他，康有为才是他的知己啊。

他的隶字，早年和桂馥同一派的，后来他有了独到之见，便把当时板滞的习气完全改除，开条清空高邈的路出来。

写字的条件多着哩，用笔用墨以外，还有结体、布白。布白有一个字以内的布白，有字与字之间的布白，还有整行乃至整幅的布白——这就是古人所谓“小九宫”、“大九宫”。别人家写隶字，务求匀整，一颗颗地活像算珠，这和“馆阁体”相差几何呢？伊秉绶对于这一层很讲究，你看他的作品，即使画有方格的，也依旧很错落。记得黄庭坚诗云：“谁知洛阳杨风子（杨凝式），下笔却到乌丝阑。”古人原都不肯死板板地就范的。

伊秉绶《自作诗扇面》

何绍基 字子贞，号蝯叟,，湖南道州人，官编修。

何绍基各体书，隶书第一，真书还在其次。真书病在写得太熟（应酬太多，亦其一因），太熟了，无意中夹入通俗的成分进去，同时把那仅有的古意慢慢地散失了。他的隶字，还不至于熟，因为他比较少应酬的缘故。

他的隶字的好处，在有一缕真气，用笔极空灵，极洒脱，看过去很潦草，其实他并不肯丝毫苟且的。至于他的大气盘旋处，更非常人所能望其项背。他生平遍写各体隶碑，对于《张迁》的功夫最深。他的境界，虽没有像伊秉绶的高，但比桂馥来得生动，比金农来得实在，在隶家中，不能不让他占一席位次。

何绍基《隶书卷》

陈鸿寿也以写隶字出名，他全仗聪明，把隶体割裂改装，改装得很巧，很醒目的。他的隶字的价值，等于赵之谦的篆书的价值，毕竟不十分大雅，所以只好在这里附带说及之。

七、颜 字

把颜字别开一门，是我的“杜撰”，向来论书学的从没有这个例子。我要说明我所以别开颜字为一门的原因，还得先将颜字在书学界的地位说个明白：

颜真卿的字，有的说他出于《高植墓志》，有的说他出于《太公望表》，有的说他出于《瘗鹤铭》，有的说他出于《郙阁颂》……这些评语，各有各的意思。其实，他是无所不学的，他那副雄伟深厚的精神，全从汉碑得来，用笔方法，是把钟繇参入隶体中，换句话说，就是用隶书的方法来写真书。他是兼有帖学碑学之长的——帖学和碑学，本没有截然的区别；即南派北派的名称，也只好笼统说说，谁能划分清楚呢（阮元的论调，康有为已驳之）？就碑帖二字本义说,那末《家庙碑》、《麻姑仙坛记》等等是碑，《裴将军》、《争坐位》等等是帖；就人说，他是陕西人，应为北派（阮元以真卿隶北派）；就字体说,他的字近《瘗鹤铭》，应为南派。本篇三四两章所列的帖学碑学，又是狭义的，因此，写颜字的几家便觉得无可归类了，所以只得另辟一门。

写颜字的人，向来不曾绝迹的。宋元之世，无所谓碑学，要写大字非用颜法不可，那时书家，没一个不从颜字转出来的。苏轼、黄庭坚，各得一体，皆是名家（黄的用笔，纯是颜法，苏是得力于《东方画赞》的），况其下焉者乎？在这三百年里，也有写颜字很好的几家，分述于后：

刘墉

他是被后世公认为帖学大家的，他的大字比小字好，前面已经说过了。他的大字学颜真卿，写得很出神。颜字是多么森严的一种体啊，出于他的手，却变成和婉通灵的一副面目了。他的结构也很遒媚，另有种意趣，不像小字的匀整乏味。后世学刘字的，只认识他那丰腴的笔子和宽绰的态度，不曾注意到结构上的错落和挪移的妙处，所以一无余味。

写大字和写小字方法不同，一团团的字样，用之于大字，还不妨，用之于小字，便糟了。刘墉的大字，只靠他会挪移，会错落，小字没有这回事，所以就逊一步。人们都愁大字不易写，萧何题额，甚至覃思三日，其难可知。然而在这三百年里还有个陈鸿寿，他大字写得好极，小字比较平常。这类例子不多。

钱沣 字东注，号南园，云南昆明人，官至通政司副使。

他写颜字最逼肖，颜碑面目很多，他所最写得像的是《大麻姑》、《元次山》这几种。他的行书虽然和《争坐位》、《祭侄稿》形态不很近似，但也很好，有骨子，不像刘墉、翁同龢之多肉。

他还有一件事比别人家来得好：寻常学颜字的，只知聚，不知散；只知含，不知拓，他可是能散能拓的了。刘熙载论草书有句绝妙的话儿——《艺概》中有一条说：

古人草书，空白少而神远，空白多而神密，俗书反是。

我以为用这句话来评颜字，再恰当没有了。颜字字形很宽廓，“空白”只管多，但其“神”自然很“密”，这也是颜真卿《笔法十二意》篇里说的“密谓疏”的意思，钱沣是最能体会这个“奥旨”的。

钱沣《临东方朔画赞轴》

伊秉绶(简历见前)

前面早已说过，伊秉绶是用颜真卿的楷法写隶字的，但同时，他也用隶的方法来写颜字。用隶的方法写颜字，真是师颜之所师,“此秘待我发”，他可以自豪了。

写字贵在能变，魏碑结体之妙，完全在于善变。我们试翻开任何种魏碑，把它里面相同的字拈出来一比较，几乎没一个姿态相同的，唐碑就不行了。（唐以前的碑版，只有《经石峪》有这个毛病，但它因为字的面积过大，也可以原谅）论到唐以后的书法，只有颜真卿变化最多，最神奇；历来写颜字的，也只有个伊秉绶最解此意。这句话，怕不至于太大胆吧。

他不论临哪一家字，都有“我”的存在，而他的“我”之中，又处处有颜的骨气，是真可谓“具体而微”了。除却颜的成分，其余比较地占得多的，还是《吊比干文》，大概真书中含《吊比干文》的成分更多些。

张廷济 字叔未，浙江嘉兴人，解元。

张廷济的字，似乎不能说他是颜真卿的嫡系，他是个金石家，所看过学过的碑帖，当然很多，他的作品，也是兼取各体，不名一家的，然而他的得力处，只在颜真卿。我们但看他的真书，外密中疏，又苍老，又生辣，一眼望去，便知道是学《多宝塔》、《东方画赞》的。

他的行楷，有种特点——很容易看出的特点。一行之中，字形忽大忽小，笔画忽粗忽细，而且大小粗细的“比”，足足有一比二甚至一比三的质量，这是别人家所没有的情形。包世臣说道：

古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴（赵孟頫）书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色，人人见于面，安能使上下左右空白有字哉？(《答熙载九问》)

张廷济也知道这个意思，所以他取法于《裴将军诗》、《蔡明远帖》——真卿行草之最出神者一一而成这个面目，常人无此大力。

何绍基(简历见前)

他写颜字最出名，可是写得太熟，反而有碍了。这个意思，前面已经说过，现在且说他的长处：他是遍学南北碑版的，特别是隶书的功夫，比别人家来得深，所以他的作品，包含很大。他的字有一种翩翩欲仙的姿态，和寻常写颜字的有些不同，大约是兼用张照、刘墉的方法的——用刘的方法尤多。他对于执笔极讲究，多用提笔绞笔，运笔有一种空虚洒脱的神情，和他的隶字相同。

翁同龢 字叔平，号松禅，又号瓶庐，江苏常熟人，官至协办大学士、户部尚书，谥文恭。

翁同龢是个相国，他的字也有庙堂气。他的意度和气味，与刘墉很相像。刘墉而外，如钱沣、何绍基等对于颜字，各有各的心得；他出世最晚，所以能够兼收众长——特别是多用钱沣的方法——有时还参入些儿北碑的体势。把颜字和北碑打通了，这是翁同龢的特色。至于他的小字，神韵略似苏轼，用笔虽然肥厚些，但没有俗气，翁相国的尺牍,，文词雅俊，有晋宋人风，再添上一重书法的精美，所以更有价值了。

翁同龢《行书录苏东坡论书语扇面》

八

书家之多，原不胜举，上述家数，共三十人，重四人，择其比较富于创作性的，标举出来，加以批判，大约十分之七是客观的口吻，十分之三是主观的见解。末后还有关于书学的几个零碎的意见,附带着说说：

扬雄以书为心画，我们也觉得任何人写出来的字都酷肖其人，非但笼统地酷肖其人，而且这个人的某一时期也自有某一时期的字。欧洲人本来无所谓书学的，可是他们的“签字”，也是他们的“心画”。记得有人把拿破仑早年、晚年、盛的、衰的各时期的签字，排将拢来比较一下，就觉得各有各的神气。只这几笔的签字，尚且如此，何况我们连篇累牍的墨迹呢？进一层说，非但一个人各时期中的字有不同罢了，我们见到一幅字，或一种石刻，假使没有署名，或其人不知名又不写明朝代及纪元，那末我们尽可以审定它是哪一朝的作品，至少有十之八九的把握。某一时代某一处所的政治环境和社会状态怎么样，它们所产生的文艺（无论文学、书学、画学……）便怎么样，各方面都有牵连，逃不过识者的慧眼。所以说，艺术是有国民性和时代精神的东西。

“集成”二字，谈何容易呢？搦着毛笔去摹写依毛笔所写而刻的南帖，还怕不能相像，何况又要把原一枝绵软的笔，去摹写那猛凿乱斫尖锐粗硬的北碑，当然更困难了。学书的，死守着一块碑，天天临写，只求类似，而不知变通，结果，不是漆工，便是泥匠，有什么价值呢？上述碑学诸家，虽然和帖学诸家并列着，如果比起造诣的程度来，总要请帖学家坐第一把交椅，这是毋庸讳言的。（本篇所述书家，三、B及四、五、六、七各章，可说已尽量地列举出来了；只有三章A人才最多，为我所要叙列而未叙列，旋取旋舍的几家,如张瑞图、朱耷、傅山、李光地、王澍、梁巘……他们的作品，也都卓然可观。）最近写碑的仍比写帖的多，分道扬镳，不知将来谁是健者？由我所知道的，绍兴任堇，治帖学，造诣很深（他是写钟字的）。此外如钱罕、周承德，正在研究碑学，拓基很大英绝领袖，或在这几位乎？

《近三百年稀见名家法书集粹》总目

版本珍贵：所选版本均为多年未再版的稀见本。

名家荟萃：精选近三百年来最有代表的25位书家之作品，如王铎、邓石如 、吴熙载、杨沂孙、赵之谦、翁同龢、吴昌硕、于右任、弘一法师等。

内容精审：对作品之题签、卷首、正文、跋文，做了句读和考释，以便读者能更好地贯通上下文，把握作品的内涵。

《近三百年稀见名家法书集粹》（1-3辑全34册）

总策划：深圳市越众文化传播有限公司

总主编：仲 威 谭文选

出版社：岭南美术出版社

总定价：1535元

盛世艺拍尊享优惠价：998元（包邮）联系电话：15899791715（加微信）或点击最下方“阅读原文”进入商城下单

,学书法不仅要临帖练技法，更应读书法史和书论。要知其然也要知其所以然。,賊賊賊！！！