书法的气韵是什么意思？与骨法又有何关联？

南齐前后的绘画理论家谢赫在他的著作《画品》中提出了评价绘画优劣的六个标准，其中第一个就是“气韵生动”。谢赫把他列为六法之首，可见其对“气韵”的推崇。具体的来说，谢赫在这里所推崇的气韵，是指要求艺术家生动的反映人物精神和性格以及状态作为艺术表现的最高准则。而与气韵有着紧密关系的是“骨法”，即六法之第二条——骨法用笔。气韵和骨法作为表现艺术的手段，它们共同体现了通过对人物外表的描绘来反映人物特征的笔法要求。



那么，魏晋时期的艺术家为什么这么重视气韵呢？
实际上，联系魏晋时期的时代背景我们就不难理解这个问题了。魏晋时期延续汉末以来察举制的用人制度，所以对于一个人的评价标准的探讨成为最重要的问题，这不仅涉及到权力分配，更涉及到当时人们审美倾向的问题。而气韵和骨法是当时人们考察人物的关键。魏晋南北朝流行人物品藻，人物品藻注重对人物流品的划分，个性风格的揭示,并人物品藻的这些特点促成了当时书法批评中的流品论、风格论的形成。



“品藻”,据颜师古的《汉书注》,意为“定其差品及文质”，“人物品藻”,即对人物在德行、才能、风采等方面的鉴定与评价。人物品藻，在先秦早已有之，两汉以来逐渐风行，至魏晋南北朝则蔚成大观。
先秦两汉的人物品藻注重对人物德行的考量,而汉末魏晋则日渐关注人物的外貌、才情、风度,人物品藻则也从先秦以来的功利走向了审美。魏晋人物品藻的目的是为了决出被品人物流品的高下,因此品藻过程带有很强的流品意识;人物品藻极其关注人物的个性风采,形成了品藻中的风格论;在具体的品评过程中，评论者常以简练含蓄的言语，贴切而生动地指出被品人物之美,所运用的方法是“象喻法”一即 以具体的物象来比附人物,使人产生丰富的联想。人物品藻的方法诸如对流品的划分、对人物风格的探讨、对“象喻法”的应用,都深刻地影响了当时的文艺批评,比如钟嵘的《诗品》、谢赫的《古画品录》、姚最的《续画品》《文心雕龙》的某些篇章等,皆受溉。书法批评也不例外。



对人物流品的划分肇始于孔子，孔子是活动于春秋时代的思想家。春秋战国时代是中国古代历史上真正称得上“百家争鸣”的学术活跃时代。当时最有影响的有以老庄为代表的道家.以孔孟为代表的儒家.以韩非为代表的法家,以及以墨子为首的墨家等等.就其自身来说,不过是宣传某种他们认为是真理的哲学思想和学术思想.在百家中立一家之盲;而后世把他们视为圣人贤人,有的以至被抬到师表,教主的地位,并非他们当时所预料。他的代表著作《论语》共有二百多则人物品评,其中所品评的对象上自历史人物、王公贵族,下至弟子、庶人。孔子品评人物的标准是德与才，他根据德、才的高下把人物概括为四个层次:圣人、仁人、贤人与小人。孔子在某些场合还公开表达:“生而知之者,上也;学而知之者，次也;困而知之者，又次也。”《论语.季氏》，《论语.雍也》云:“中人以上,可以语上也;中人以下,不可以语上也。”《论语.阳货》也云:“唯上智与下愚不移”等等,这里,孔子也明确按照德、才标准把人物划分为上(智)、中(人、下(愚)三个等级。这可以看作是人物品评风气的源头。



人物品评发展到汉代,正式被称为人物品藻,并与政治结下了不解之缘。汉代实行“察举”制,中央或地方政府对士人的品行进行考察,然后向朝廷推荐，道德品行出众者即可入任。东汉一代,人物品藻之风犹盛,清人赵翼在《廿二史札记》卷“东汉尚名节”条云:驯至东汉,其风益盛。盖当时荐举征辟,必采名誉,故凡可以得名者,必全力赴之好为苟难,遂成风俗。
汉魏六朝的艺术品评借鉴了人物品藻的概念和方法，使六朝美学带有生命的情调，而六朝士人所具有的瀟洒风神,则使其艺术带有了玄远悠长的韵味。表现在书法上，是骨法、气韵等概念的运用。



东汉之时,赵壹《非草书》就说过:“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手，可强为哉?”他认为人的气血筋骨不一，心有疏密，手有巧拙之分，因此书写时就会表现出美与不美的区别，书法是个性的自然流露，不能勉强得来。赵壹已经注意到了书法的风格和人的天赋的关系。魏晋之时，随着人们个性的自觉，人物品评风气日盛，“气”、“韵”、“骨”、“筋”、“肉”等概念被大量运用到书评中。
细究起来， 韵经常与气、神联系到起，三者虽有共同点，却又不相同。我们把气韵、神韵作为一个概念去表达，后来把“韵”作为美学-词，来判断艺术作品的标准。特别是书法，常以气韵生动作为书法的高境界。如一件书法作品有没有书卷气，是否气韵生动等等。气韵来自客观内部，它是“隐性”的，难以表达，但又非不可以言。我们通过美学方面经验的积累，但又可以感知到的。特别是气韵，东方艺术所特有的东西，不同于西方艺术。是中国书法之精神本质，也是中国民族的精神实质。



宋黄山谷曾经这样论述:
书画以韵为主。书者能以韵观之，当得仿佛。
中国书法发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨到自觉的韵味的追求。早在晋代就有“尚韵”之说，唐司空图着重从气韵谈诗，认为好的诗必须有‘韵外之致”，“味外之旨”。 要“超以象外，得其环中”“不著字，尽得风流”。此是说气韵必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去 领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑….如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有空和虚灵才能产生气韵、神韵。



很多书法家现在只谈线条，忽略了气韵和骨法，这是片面的不恰当的，书法作为一种对自然之生命再现的形式，其中有一部分是符合“造型”艺术和“线条艺术”。但存粹用线条对齐和排列的作品则不是书法。
书法气韵既然是自然的，主观的，因此我们有办法去表现它，用虚实之笔法去解析它。正如，徐渭所言：
手之运笔是形，书之点画是影，故手有惊蛇入草之形:‘手’ 有飞鸟出林之形，而后‘书’有飞鸟出林之影。其他斗蛇，剑舞…笔死之物也，手之支节亦死物也，所运者全在气，而气之精而熟者为神。



在这里，徐渭强调了书法气韵。气韵是可以用笔法表现并能感知到那一部分，它是笔法灵活运用的结果，同时也是依托骨法才能存在的更为主观性的艺术情思。艺术家只有“笔随心运”、“心手双畅” 、“ 心手互师”，在追求骨法用笔的基础上，才能达到书法境界的绝妙与高超。
在魏晋的众多书体中，最能体现书家精神气韵的莫过于行草，宗白华认为，晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由心灵找到一种最适宜于表现他自已的艺术，这就是书法中的行草。行草纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时的点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空,游行自在。这种超妙的艺术，只有晋人潇散超脱的心灵，才能心手相应，等峰造极。书法也是中国绘画艺术的灵魂是从晋人的心灵中产生的，而那些普通的信札则更能代表魏晋书法的韵味，因为它随情所至，任意挥洒，不受什么;拘束，最能体现作者的书法个性和人格情趣。我们可以从王羲之的诸多信札书法中看出来。



由此可见，气韵和骨法本来是人或动物躯体的组成部分，后因人物品鉴而进入文艺领域。秦汉以来，相术发达，人的骨骼结构和骨肉关系被用于其中。而人物品鉴与相术又极为密切，所以，经由相术,筋、骨、血、肉成为人物品鉴的重要内容。从时序上看，从两汉到魏初，人物品鉴经历了从重骨法到才性两个阶段，至魏晋南北朝，重神理成为品鉴的主流。这种人物品鉴中对人体结构和精神的分析和诠释，对当时的文学、书法、绘画等文艺理论的建构和批评，都有产生了重要影响。我们今天进行书法艺术的创作，必须在心中充满对笔墨的崇敬之情，把自我融化在表现对象里，突出对象的有代表性的方面，使之成为书法艺术中的典型的形象。这样的好的艺术作品，能让欣赏者有丰富的想象余地。气韵和骨法使书法中的一点、一画有有节奏，从而在黑白的笔墨世界里构筑了一个微型自然。



正如沈尹默先生所言，不论石刻或是墨迹，表现于外的，总是静的形势中国书法的气韵和骨法，不但可以让你在书法中接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。凡具有生命的字，都有这种魔力。