总第一六一一期；欢迎关注。
记得每到情人节、七夕节，书法自媒体就会搬出这部书法作品：杜牧《张好好诗长卷》，以此应景。但是，看了这么多年，这件作品到底如何好？好在哪里？却一直未有详细的解析，实为书坛憾事。近期读到一篇论文《试析杜牧<张好好诗>书法之“奇”》，难得的专业与细致，特此摘编分享给各位书友，以资参佐。——书法入门（ID：shufarumen）
｜绪论｜
杜牧(公元803-约852年)，字牧之，京兆万年(今陕西西安)人。其父杜从郁，祖父杜佑曾任宰相。杜牧为晚唐著名诗人，与李商隐并称“小李杜”，以别于李白和杜甫，曾著有《樊川文集》二十卷传世。
关于杜牧《旧唐书》、《新唐书》、《宣和书谱》、《容台集》、《大观录》对其均有记载，当代缪钺先生著《杜牧传》、《杜牧年谱》等更有详尽记述。但这些著录多记其生平、仕途、诗文、思想、军事等诸方面。至于其书法，为其诗文之名所掩，历来没有得到普遍关注。
为节省篇幅，长卷仅贴上局部，若需要全卷高清大图，请在文末参看获取方法。
《张好好诗》卷是杜牧传世的唯一墨迹，行书，大和八年(公元834年)书。此卷书写于麻笺上，高28.2厘米，宽162厘米，总46行，322字。
作为唐人书法经典墨迹珍品，其真迹现藏于故宫博物院。由卷首、卷尾宋至清人 的题签、题跋、印章可以看出，曾经历了宋直和分府、贾似道，明代项子京、张孝思，清代梁清标、乾隆、嘉庆、宣统内府，后经张伯驹收藏，是传承有序的。
当代关注和研究《张好好诗》者，如：徐邦达先生首先从其所用纸、笔的性能， 用笔方法等方面，认定这确是唐人风格。又论及用笔的转侧之法，近似孙过庭的 《书谱序》。杨仁恺先生则以严谨的态度，以宣和裱的特点及宋徽宗赵佶御题为证，认定是一件流传有序的晚唐巨迹。
为节省篇幅，长卷仅贴上局部，若需要全卷高清大图，请在文末参看获取方法。
《张好好诗》墨迹笔力雄健、字法跌宕、气势连绵，可以感受到杜牧书法的美是多方面的。杜牧书法别具风格，这与其政治军事主张，诗文写作思想有着直接关系。正如《宣和书谱》所评价：“牧作行草，气格雄健，与其文章相表里。”
当笔者探寻杜牧书法的与众不同，整理其书法表现规律时，略有体验。其笔法之丰富、结构之奇趣、章法之巧妙， 令人赞叹。
若对杜牧书法多方面的感染力概括归纳，笔者以为，其最典型特征在于一“奇”。以下，本文将从《张好好诗》墨迹的笔法、字法、章法等几个方面入手，试分析杜牧书法之“奇”。
#01
笔法之“奇”
▼
结字本于用笔，古人用笔悉是峻落反收，则结字自然奇纵，若以吴兴平顺之笔而运山阴矫变之势，则不成字矣。烂漫、凋疏，见于章法而源于笔法。因此，我们分析《张好好诗》书法之奇，应从其笔法说起。
首先明确，宗法二王是唐代主流，杜牧用笔也是以二王一脉为宗的。比如：帖中“高、殊、云、前”等字，可以明显看到右军圣教序的影子。关于此类问题早有定论，并非本文研究重点，自不必赘述。
杜牧同时传承着六朝笔法：杜牧之《张好好诗》“大有六朝风韵”者，盖亦赏其中截有丰实处在也。“中截丰实”这一点，即使不借助历代书评，以我们自己的眼睛也是可以观察到的。如：“水、牧、低、絃、吴”等字，处处可见其“中实”的用笔， 丰厚而古雅。
明确了这一点，知道杜牧“正”的一面，下面我们将重点关注其“奇”。
1.1 提按的夸张表现
提与按，是书法表现的重要手段，决定着作品的感染力。提则笔画清新灵动，按则笔画质重浑厚。这种书法中无处不在的矛盾关系，代表着最质朴的自然规律。
沈尹默先生则将用笔的提按形象地比喻为人走路，抬脚落脚，反复进行。书法作品中，因提按形成的或质重、或清逸的不同线质，给观者以不同心理影响，激发观者的丰富想象。如果再配合刚与柔、沉与浮、润与枯等不同线质的运用，则表现力无穷， 可以充分发挥书者的聪明才智。
这些技法的运用水平，成为对书家气质及至人格的评价标准。而书家的学识修养不同，气质类型不同，往往在线质上体现不同的风格特点。正如刘熙载在《书概》中所言：“书者，如也；如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”
《张好好诗》墨迹笔画粗细对比强烈，提按动作夸张，瞬间完成动作转换。让我们充分见识了杜牧精湛的控笔能力。
质重沉厚与轻灵飘逸在杜牧笔下同出，“大珠小珠落玉盘”，平添新奇。杜牧将这种强烈的对比关系应用在一个字间，或者相邻的前后字间。将两种审美情趣集于一件作品之中，却没有突兀的感觉，这不但需要超 强的把控能力，更需要智慧。
上图“赠、梳、渐”等字，均为先按后提。由尖入笔后先重按下去，笔画浑圆厚重，确立沉稳凝重的基调。随着书写，渐行渐提，至右部结尾部分已提至笔尖运行，精巧飞动。正是“大胆落墨，小心收拾”。
“水”字并非左右强弱对比，但同样是先按后提，并在运笔使转过程中完成了几次提按的变化。“凋”字则相反，轻入笔，渐渐加重，并保持后半部分实按为主。杜牧墨迹中还有许多更加复杂的提按关系，但基本都遵循“渐变”原则，将强烈的对比关系谐调起来。
“游东”一组，“游”字提笔运行，以细劲的点画为主，尤其走之底，屈曲婉转，灵秀精美；“东”字重按行笔，笔画厚重茂密、生涩朴实。两字何以统一？若在“游” 字正中画一竖线，发现左边轻盈纤细，右部转为厚重。于是虽有走之相隔，右部的厚重与其下边“东”字的气息也可以相接，使行气连贯起来。
“双鬟”一组，“双”字轻入笔，随即重按而行直至结束。“鬟”字则以极轻起笔开始，并保持提笔轻灵至终。二字一按一提，对比强烈。
“水声、孤尔”一组，左右相邻的四字提按对比明显。右列二字以“提笔”为主，尤其“声”笔画秀逸洒脱，清新而灵动。左列则按笔进行，笔画朴厚凝重。尤其“孤” 字涩行，兼以破笔写出苍茫。“尔”字新蘸墨，继续按笔书写，且笔笔圆润，以 “中实”的典型笔法表现，气息端庄而温润。
1.2 徐与疾的强烈对比
以徐疾来谈书写的节奏，意在从动态角度分析作者的创作状态。
当我们提笔临写杜诗卷，亦或面对墨迹细心品读，尝试着重现当时的书写状
态，似乎体会到作者“意在笔先”的主动意识。
行书之所以成为最流行的书体，与其抒情性是密不可分的。创作过程中，或动或静、或快或慢、张弛有度，正如孙过庭在《书谱》中的精彩描述：“导之则泉注，顿之则山安”。这样的节奏，如音乐、如舞蹈般丰富细腻，足以从心所欲地表达情绪，达到抒情目的。这是行书表现的生命，也是创作的乐趣。
《张好好诗》墨迹中的这种节奏首先表现在字与字之间。如“岁公镇”一组：“岁”字沉着稳健，一笔一画徐徐展开；“公”字渐渐加速，至“镇”字则用笔灵活飞动，摇曳生姿。这是一个从徐到疾的加速过程，更是一个情绪的发展过程。
帖中许多字的书写都是求稳的，如“年、十、城、每、东”等字，平静庄重如楷书。又如“藉、于、有、之、沙”灵动多姿，或笔尖跳跃，灵巧如山中矫兔；或痛快疾驰如渴骥奔泉， 势不可当。
1.3 方与圆的大胆运用
方折与圆转的应用是如今书家创作常用的技法，以此作为提升作品视觉冲击力的基本手段。其实通过观察不难发现，魏晋书法是以方笔为主的。即使如献之书中的圆笔也是随书写笔势，方圆兼用，将转折点交待清楚，不会随意为之。遇到字本身折角处，则圆中带方，笔意明确，不会违背字的楷法。
李白《上阳台帖》局部
及至唐代颜真卿，其行书中圆笔是较多的，但是其圆笔往往用在直画行笔过程之中，而并非将方笔完全变圆。颜鲁公行笔到折处，必明确强调出折笔调锋之意，笔法含蓄而厚重。同为唐代诗人，以浪漫和豪放著称的李白，其《上阳台》帖中对方与圆的笔法运用并不丰富。在所有转折处皆作方笔处理，而且表现得一丝不苟。
杜牧则不拘于楷法的严谨与否，而将方笔与圆笔法作为主观表现，并对此夸张强调。作为诗人的杜牧，其想象力得到充分表现。
以横折为例: 王右军《兰亭集序》中“固”字横折平正严谨，几近楷书之正。颜鲁公《祭侄文稿》中“图”字横折抒情奔放，折处提笔圆转而下，但仍保持外圆内方之态。孙虔礼《书谱》中“因”字草书，竖画外展下部圆向内收，但横折处中规中矩，笔意明确。
以上各家虽写法各异，但始终保留折画的基本特征，独杜牧突破这些规范，呈现独特风格。
《张好好诗》卷中“圆”字横折部分写作圆转，完全没有方折之意，其内部“员”则写得端正平稳，撇折与小横折法度谨严，一丝不苟。
由此可见，杜牧完全有能力完成“大唐气象”的规范点画。他对横折笔画的的沉肩顿笔和圆转方式的强调，都是有意而为之，是在将方与圆这一对关系夸张到极致。
如“为”字，下表中可见杜以前各家皆以方笔为主，在最大一笔折钩处辅之以圆转笔法，感觉既劲健挺拔又圆润自然，几近完美。杜书则以圆笔为主，连续回环翻转。个人风格显著，让人一见便识，过目不忘。
杜牧《张好好诗》“凤”字
又如“凤”字横斜钩一画，与“圆”有异曲同工之妙。横折部分写作圆笔，只在下行过程中略有下按顿笔动作，到出钩处完全写作圆形。框内“鸟”字则将折画写得方折之意明确。加之“鸟”字下部折画的提笔处理，使此字三处折画，笔法截然不同，形态各异，令人称绝。
对比表中王羲之“风”字，可见其折画骨架瘦硬有力，笔法准确到位，钩画丰满有力，皆作方笔。孙过庭“风”字，横折处笔法简捷，但方折笔法准确规范。虽在斜钩处有圆转笔法，亦是方中带圆，有明确的折点，呈外圆内方之态。这些细节均与杜牧完全不同。
杜牧不愧为书中高手，以其诗人的才思，奇妙的想象，娴熟的技法，驾驭这些复杂的艺术对比关系游刃有余。不为唐人法度所禁锢，专心于艺术形式的表现，想必这是诗人浪温气质所在。
1.4 特有的用笔习惯
1.4.1 沉肩
初见《张好好诗》墨迹者，多半会对其横折处的“沉肩”留下深刻的记忆。
如下图“见、凋、章、相”等字的折就很有独特的辨识度，其严重下移的沉肩，有的甚至已写到了竖的中部，让人很容易联想到魏碑的横折。
虽然不能仅此一点就推断杜牧是继承了魏碑的用笔，但是如果从杜牧沿传六朝笔法的角度类推，杜牧关注和喜爱魏碑也是合理的。对此，我的一家之见是：杜牧用笔以二王为宗，遵大唐规范，存六朝笔意，参魏碑情趣。
先就“见”字横折情态来看，是由轻入纸，以笔尖写横，行到折处并未平向“切”出折角，而是且下行且下压，形成长距离折的过程。实践可以体会到，折角处需要略以侧锋，用笔肚外侧向右顶出方角，再调至中锋以厚重的笔法写竖。这样形成的外方内圆折笔，其形态与魏碑比较接近。
“凋”字折处向右下折笔的动作过大，使横折钩这一笔画几乎多出一个“关节”，从而形成了夸张的折肩。
“章”字“肩”的位置向下拉伸形成奇特的细笔画折肩。分析其运笔动作，行到横折处突然变细，应该是为了强调折笔之前的提笔动作。折之前先将笔锋完全提起再下按这种刻意的强调，与宝盖中横钩的提按规律是一致的。
“相”字的折看起来最为独特，但是运笔的方式与前两字是一致的：折处下按动作过大，感觉夸张过了头，迅即将笔锋回调到正确的位置继续下行。
这个笔画看起来奇怪地多出了一个疙瘩，成为病笔。但是恰恰这个病笔，可以让我们推测杜牧书写的状态：那是一种习惯性表现，也有故意夸张的主观意识。但无论怎样夸张和刻意，他没有违背基本笔法，夸张而不逾矩。
（待续，下一节详细解析杜牧的“刷写”）
评论(0)