古代书家对颜真卿书法中“篆隶笔意”的认知是如何建立起来的？不同时期书家对颜真卿“篆隶笔意”有什么不同？颜真卿“篆隶笔意”的具体内涵是什么？
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关于『篆隶笔意』
在中国古代书论中，并没有出现过“篆隶笔意”一词，但“蝌蚪篆隶”、“篆籀气”、“篆籀意”、“篆籀法”、“援篆入楷”、“以楷用隶”等词语却经常可以见到。
如北宋黄庭坚在《山谷题跋》中说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔，左右缠逸，遂号为草书耳，不知与蝌蚪篆隶同法同意。数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。”黄伯思在《东观余论·跋逸少〈升平帖〉后》中也说过：“此帖升平二年书，距其终才三载，正暮年迹也。故结字比《乐毅》《告誓》诸帖尤古质，殊类钟元常，浑浑然有篆籀意，非遇真赏未易遽识也。”
王羲之《乐毅论》局部
元人也有类似的议论，如郝经在《移诸生论书法书》中说：“……其后颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷；苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。”
到了明代，以“篆隶笔意”为尚的审美观念日益为书家们接受，吴宽在《匏翁家藏集》中说：“书家谓作真字能寓篆籀法则高古今。”明代丰坊《书诀》云：“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸，伯喈(蔡邕)以下皆然，米元章称谢安《中郎帖》、颜鲁公《争座》书有篆籀气象，乃其证也。”
谢安《中郎帖》
到了清代，随着碑学的兴起，篆隶的全面复兴，书家对“篆隶笔意”的认识更加深入，不仅仅停留在书法理论上，更从创造中实践了这一理念。近现代以来的书法在古代帖学和碑学的基础上进一步走向了碑帖融合的道路，“篆隶笔意”的观念也一直影响到现在。
通过以上的简单论述，我们可以看出“篆隶笔意”这一观念对书法的发展有重要影响，但对什么是“篆隶笔意”，一直以来都少有人作出明确的定义。
南京艺术学院徐利明先生曾对“篆隶笔意”有过这样的阐释：“‘篆隶笔意’是指在今体书——真、行、草书的体式与用笔中兼有篆书或隶书或篆隶书相杂的某种形式和技巧因素，从而使今体书法中含有某种篆隶书意趣。”
王僧虔在《笔意赞》中，把“笔意”分为“形”和“神”两个范畴，作为笔意的延伸概念，“篆隶笔意”自然也应分为“形”和“神”两个范畴。在徐利明先生的定义中，第一句话无疑属于“形”的范畴，即表达“篆隶笔意”的“形式和技巧因素”，第二句话中的“篆隶书意趣”即为“篆隶笔意”中“神”的范畴，或者说“篆隶意味”更为妥当。
总的来看，徐先生对这一概念的界定是比较准确的，就如他所说：“「篆隶笔意」是今体书「古意」内涵的本体构成要素，这一观念及其书法实 践，为求得魏晋钟王书法之真意而倡导上溯其篆隶书法本源，故以古拙浑朴、笔力强健、气势饱满为其审美特征。”
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宋代书家对颜楷『篆隶笔意』的发现
颜真卿书法地位在宋代得到了极大的提升，人们对颜真卿楷书中『篆隶笔意』的关注最早也可以追溯到宋代。
北宋朱长文在《续书断》中说：“自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画以就字势，唯公(颜真卿)合篆籀之义理，行分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”此处是对颜真卿书法作笼统的评述，当然也包括他的楷书，朱长文在此点明了颜真卿书法的独特之处，即“合篆籀之义理，行分隶之谨严”，这也就是他超越魏晋以来书家的地方。
宋代书法主要以行草书为主，楷书上无突出成就，但宋四家中蔡襄、苏轼、黄庭坚对颜真卿楷书均十分推崇，米芾虽然不喜欢颜真卿的楷书，但 对颜真卿行书及其所具有的“篆隶笔意”仍然十分推许，说：“《与郭知运争座帖》，有篆籀气， 颜杰思也。”又云：“颜书《争座位帖》有篆籀 气，字字意相连属，诡异飞动，得于意外，世之言行书第一也。”
这里米芾虽然是对颜真卿行书的评论，但颜真卿行书乃是从其楷书中化生出来的，虽然米芾没有直接评论颜真卿的楷书，但由此我们可以推测米芾已经认识到颜真卿楷书中的“篆隶笔意”。
颜真卿《争座位帖》点击图片看全图
宋代陈深也说过：“《祭侄季明文稿》纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽，或如篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆出天造，其非当时公注思为文而于字画无意于工，而反极其工邪？”和米芾一样，此处虽然也是对颜 真卿行书的评论，但我们依然也可以推测陈深不可能没认识到颜真卿楷书中同样具有的“篆隶笔意”。此外，从米、陈二人的论述中我们可以看出，宋代对颜真卿楷书“篆隶笔意”的认知也仅仅局限于“篆书笔意”，即所谓的“篆籀”、“篆籀气”。
总的来说，宋代对颜真卿楷书中“篆隶笔意”的认知刚刚起步，主要表现为“篆书笔意”，即所谓“篆籀”、“篆籀气”， 而且多笼统的论述，少具体的楷书碑帖评论，对颜真卿行书的论述多，对楷书的评论基本没有。
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元明书家对颜楷『篆隶笔意』认知的深入
元明书家在宋人基础上对颜真卿楷书中的“篆隶笔意”有了更深的认识，这主要表现在不但进一步阐述了颜真卿楷书中的篆书笔法，而且将隶书笔意也纳入到颜真卿“篆隶笔意”的范畴；在评论中不局限于对颜真卿书法的笼统叙述，还涉及到了具体的楷书碑帖。
元代郝经在《移诸生论书法书》中说：“……其后颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷。”进一步阐述了颜真卿楷书中的篆书笔法，“援篆入楷”。
元代郑杓、刘有定《衍极并注》中说：“颜、 柳篆七而分三，欧、褚分八而篆二。”又说：“而鲁公蔚然雄厚蠲雅，有先秦蝌蚪、篆籀之遗思焉。”从郑、刘二人的论述中可以看出颜真卿楷书超出欧、褚的原因是因为带有更多的“篆隶笔意”，尤其是先秦蝌蚪文、篆籀书的影响。
明代王世贞在《弇州山人四部稿》中说：“颜鲁公《送裴将军诗》……书兼正行体，有若篆籀者，其笔势雄强劲逸，有一掣万钧之力，掘古处，几若不可识。然所谓印印泥、锥画沙、折钗股、屋漏痕者，盖兼得之矣。” 明代董其昌云：“《八关斋记》有篆隶气，无贞观、显庆诸家轻绮之 习。”明代张应文《青秘藏》云:“(《送裴将军诗》)兼正行分隶体，倏肥倏瘦，倏巧倏拙，或动若钢铁，或绰若美女，或如冠冕大夫鸣金佩玉于庙堂之上，或如龙跳天门，虎卧凤阙。或如金刚瞋目、夜叉挺臂，或如飘风骤雨、落花飞雪，信手万变，逸态横生，所谓如壁坼、印印泥、锥画沙、屋漏痕、折钗股法兼得之者。鲁公传世数帖，余获遍观，当以此帖为最。”
上述三人的评论都涉及到了颜真卿具体的碑帖，可见当时对颜真卿楷书“篆隶笔意”的认识和宋代相比更加深入和细致。
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清代书家对颜楷『篆隶笔意』的再认知
清代书法沿着帖学和碑学两条线索发展，在对颜真卿楷书中“篆隶笔意”的认识上也有一些不同。一部分书家在认识上还是沿袭前人的路子，另一部分书家受碑学的影响，在认识上显得更加深刻。
孙承泽在《庚子销夏记》中认为《麻姑仙坛记》：“字形大如指顶，笔笔带有隶意，鲁公最得意书也。”
颜真卿小字《麻姑仙坛记》
王澍《虚舟题跋》云：“每作一字，必求与篆籀吻合，无敢或有出入，匪惟字体，用笔亦纯以之。……评者议鲁公书，真不及草，草不及稿，以太方严为鲁公病，岂知宁朴无华，宁拙无巧，故是篆籀正法。此《家庙碑》乃公用力深至之作……年高笔老，风力遒厚，又为家庙立碑，挟泰山岩岩之象，加以俎豆肃穆之意，故其为书庄严端悫，如商周鼎彝，不可逼视。”
刘墉在品评《送裴将军诗》云：“所书如篆如隶，如真如草；如神龙之变化，如云鹤之翀天。万象集之手下，百体见于毫端，神乎技矣！”何绍基在品评《送裴将军诗》时认为：“此碑篆隶并列，真草相兼，观其提吡顿挫处，有如虎啸龙腾之妙。且其行间字里，与《送刘太冲叙》相似。”又云：“有唐一代，书家林立。然意兼篆分，涵包万有，则前惟渤海(欧阳询)，后惟鲁国(颜真卿)，非虞、褚诸公所能颉颃也。”
以上书家在评论颜真卿楷书时依然沿袭前人的路子，不外乎笼统的评述、具体碑刻的评论、篆籀笔意和隶意的表述等；但随着碑学思想的深入，有些书家在认识上有了新的突破，这种突破和当时碑学的盛行有重要联系，最具代表性的书家是康有为。
康氏是碑学书法的极力推动者，他在《广艺舟双楫》中说：“后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。”
此段论述虽然笼统、简短，但却非常重要。康有为认 为颜真卿书法和汉代隶书《郙阁颂》的章法、结体相似，这种具体的比较和前人笼统地评述颜真卿书法具有篆籀笔意、隶书笔意相比是一个进步，和前人说颜真卿某碑某帖具有篆籀笔意、隶书笔意相比也是一个进步，它反映了碑学对当时书家的审美、评论的影响，这也是康氏超越前人的原因所在。
颜真卿《祭侄文稿》
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结语
通过对古代书论的考察，我们可以看出古代书家对颜真卿楷书中“篆隶笔意”的认知经历了从笼统到具体、从片面到深刻的过程：
即开始大多笼统地认为颜真卿楷书具有“篆隶笔意”，到后来这种认知逐渐深入到颜真卿楷书的具体碑帖中；开始对颜真卿楷书中“篆隶笔意”的认知只局限于“篆籀气”上，后来逐渐扩大到“隶书笔意”，再到后来受碑学思想影响，联系到了具体的隶书碑刻。通过这种梳理和考察，我们应该对不同时期颜真卿楷书中“篆隶笔意”的具体内涵有具体的认识，而不能一味笼统地作评论。
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