张载《东铭帖》(局部)
李白《梦游天姥吟留别》(局部)
题乔林百雀图引首
与镇邦书帖
御制重修孔子庙碑(上为全文，下为局部)
彭氏六十寿序册(局部)
周兴嗣《四体千字文》刻本(局部)
姜赤厓祠堂记(局部)
明代姜立纲在当时是一个特例。他的日常应用行书出于王羲之《圣教序》，而在庄重场合的正楷则是地道的颜体。明代书法史上耳熟能详的人物，有“三宋”、“二沈”、徐青藤、陈白阳，吴门书派如沈周、文征明、祝允明乃至董其昌，晚明的张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山，并没有姜立纲。但上举的这份名单，大都是所谓的创新派、个性派。而姜立纲却是以稳健的楷书立身。在崇尚个性的明代，这样的端楷，是非主流形态。落伍而不为时论所重，既不时髦也不受士林推扬。但姜立纲却不动声色，不怕落人后焦虑急躁，一头扎进颜体里，晨昏朝夕，以水磨功夫，终于以一手颜楷立身于明一代，返观徐渭、陈淳、祝枝山、傅山、王铎专注龙飞凤舞，似乎略有轻狂相?
姜立纲早期一类楷书如王勃《滕王阁序册》，写法又取巧又稳重，符合当时书法对楷法普遍认可的口味，也是我们现在楷书一般的基调。它是姜立纲二十五岁时所作，二十五岁的人的书法还在成长阶段，他一定是按照规则写。这个规则在当时是所有读书人都要遵守的道理。这样写最好看最实用，但没有什么特色，参加科举考试时，写出的试卷笔画干净，点画到位。这个时候，你不能说他不熟练、成就不高;但是这个成就属于一种“大路货”，当时的文人都顺着这条路走。
当我们看到姜立纲成熟期颜体楷书《彭氏六十寿序册》以后，了解到这件书法作品是他的晚期之作，这个时候应该到了他的成熟阶段。可以看出来，他已经从一个流行的“台阁体”规范的写毛笔字过渡到这个新的阶段。看似写的是颜体，但又有自己的理解和发挥，这其中对我们有一些启发：
首先，他把颜体的横细竖粗、颜体的包围全部弱化掉;他的方式是把颜体的特点加以省略。而我们平时写颜体的时候是把这些特点加以夸大。他只做到百分之八十，而不是夸大到百分之一百二十。颜体的特点，对学习的人来说，越夸张特点就更鲜明。比如说像这样一个折法，这个“腿”肯定会短，这个短的方式就是颜真卿的方式。但是，姜立纲在写这个颜体时，就不是这个方式。所以这个横与竖就没有了粗细关系。
其二，他把所有粗细的对比全部压缩成一个非常简单的横平竖直了。这个难度很大，要有“好本事”。如果不是专门学颜体的人，根本不知道、根本想象不出来这是学颜体的一种姜立纲特有的方式。我们是学过颜体的就会知道颜体就是这样写的，它是往下沉的。如果是柳公权，他的四围撇捺竖钩笔画就长了。姜立纲他把颜体里的线条里的反差，全部隐藏、全部压缩、全部简化以后，其结果本来必然会让它越来越不像颜体，逻辑上必然是这样的。但我们看姜立纲，他就有本领做到了这点：能把一个特点鲜明的颜体进行弱化，弱化到“横平竖直”，结果最后还能看得出是地道的颜体，手段反向而行，结果却相向而行。这一定是高手所为。
再来看他的《彭氏六十寿序册》，这时姜立纲在对颜体结构的把握，就是颜真卿五十多岁写的《多宝塔》，其稳定和改换风格的意识可能还不如姜立纲。颜真卿自己写的《多宝塔》点画非常漂亮，也非常纯粹。宋以后，好多人写颜体，如蔡襄。清代何绍基也在写颜体，钱南园也在写颜体;再后来民国的时候也有很多人写颜体;但给我的感觉，那些颜体都基本上是依葫芦画瓢，其实没有什么理解。主要原因还是与他们习惯于写毛笔字的概念有关，相比姜立纲把颜体写到炉火纯青的程度就差远了。
姜立纲名声比不过颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡，但他却是另一种难得的典型：学习承传颜真卿的典型。他的方法、理解、分析、掌控，都是卓尔不群的。过去我们重视的都是“创新”的典范，而姜立纲树立了一个“继承”的典范。遍观几千年书法史，这种继承的成功典范是百不一见，故而弥足珍贵!
(全文较长，有删节，作者为中国书协副主席、中国文艺评论家协会副主席、浙江大学人文学院院长)
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