中国书法艺术的发展过程中，中国的传统哲学始终都具有着积极的思想指导意义。因此，历代的书法作品中无不深深打上了中国哲学的烙印。其中，以“和”为核心的中和思想则是历代的书家及书评家终身追求的审美目标。
在先秦的哲学和美学中，所谓“和”，有两层含义：一是指调和五声（宫、商、角、徵、羽、）而为乐音；二是指“和”的音乐能够愉悦人的感官、心灵和精神，甚至对社会的安宁都有作用，为乐与人之间的协调。《国语.郑语》曾说：“今王弃高明昭显，而好渗慝暗昧；恶角犀丰盈，而近顽童穿固，去和而取同。夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。“和”即为“以他平他”，是多样性的统一。
儒家代表孔子曰：“中庸之为德也，其至矣乎！”他希望在阶级社会中人为的能够使各种矛盾和谐统一，统治者与被统治者互相依存，不致于形成强权统治或百姓^造**。这一“中庸”原则，孔子同样运用于对艺术美的认识上。“庸”，《说文》：“用也”。郑玄：“名曰中庸者，以其记中和之为用也。”所谓“中”，即孔子所说“过犹不及”。
与儒家的功利致用不同，道家则是本于自然的相反相成。《老子》第四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”在《老子》中，我们可以看出作为道的阴阳两性的对立统一关系的存在。也就是说，阴阳之“和”构成“道”的原则。
老子的这种对立统一观，显然与儒家的“中和”大异其趣。老子不仅看到对立双方的“和”为“道”的一面（“反者道之动”（第四十章）），而且对立双方之间的互相转化更是“道”的体现。“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣。”这便是物道极点，必然反之的原则。
“中和”的思想，不论是出于经世致用的“中庸”原则，还是本于自然的相反相成，都对书法艺术的发展起到了积极的作用与影响。
大量的文物与典籍告诉我们，实用的“书写”逐渐转变为艺术的“书法”是自汉代以后的事情。汉初字体由篆过渡为隶，文字书写作为艺术已然从用笔上逐渐体现出来。至东汉，无论是对结构的认识，或是用笔的观念，都已经相当成熟。这一切，如果说仅仅是依写字自身的发展规律而成，可能并不准确。历代的书法大家大都通四书、懂五经，对先秦的哲学思想深有悟得，并且很多都是直接的信奉者，他们对于文字书写的实践，必然受到哲学思想的潜移默化，不仅在书写“把玩”过程中体味到了某种观念的契合，而且深受其他艺术的启示（如诗、乐），于是使书法有了长足的进展，并且，一下子上升到与“乐”相当的地步。
东汉崔瑗作《草书势》曰：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规……”其言辞已有明显的哲学意味。这“俯”与“仰”，“方”与“圆”，“抑”与“扬”，作为对立面双方，互相依存，直接体现了“和”的原则。
由哲学观而及书法理论，由书法的理论引导技法的探索与完善。所以说技法是其哲学观的间接体现。比崔瑗稍晚的蔡邕，不仅把书法上升到哲学的高度，而且又落实到具体的笔法之中。《九势》云：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之。疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。掠笔，在于趱锋峻趯用之。涩势，在于紧駃战行之法。横鳞，疏勒之规。此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。
蔡邕还在《笔论》中道出了书法作为艺术创作所应有的心态：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣肆，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也……”这种创作心境，我们可以对应上《庄子》的“解衣槃礴”观：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔与墨，在外者半。有一史后之者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。
公使人视之，则解衣槃礴，羸。君曰'：可矣，是真画者也。’”庄子宣扬任自然，返质朴，而反对雕琢。崔瑗、蔡邕所处的时代，许多文人在接受儒家思想的同时也不排斥道家观念。他们并不完全接受老庄的反艺术意识，但在审美上却多少吸取了道家美学的优点。
由阴阳的观念，派生出刚柔、文质、动静、虚实、方圆、直曲、迟速、轻重、大小、疏密、离合、奇正、巧拙等等一系列对立的具象范畴，又由这对立双方的统一与转换，产生出具有生命意味的气势、风骨、神采等抽象范畴，从而构成书法美学独特的哲学标准，这一点，我们在汉代的书风及书论中已经完全感受到了。且看历代书家对汉代名刻的评价：
《石门颂》——“纵横劲拔”（方朔）、“雄厚奔放”（祖翼）、“高浑”、“劲拔有姿”（康有为）……
《乙瑛碑》——“高古超逸”（孙承泽）、“骨肉匀适、情文流畅”（翁方纲）、“方正沉厚”（方朔）、“朴翔捷出、开后来隽利一门，然肃穆之气自在”（何绍基）、“虚和”（康有为）……
《礼器碑》——“瘦劲如铁，变化若龙”（王澍）、“遒逸有古致”（孙承泽）、“萧散”（刘熙载）、“寓奇险于平正，寓疏秀于严密”（杨守敬）……
从蔡邕的书法理论到汉代的书法实践，我们已经看出，汉代的书法由于有哲学的高度观照，已由先秦对形的关注转移到对形与势的同时关注。也就是说，从本体意义上讲，书法已经从文字的形象中解脱出来，而开始具有抽象的因素——由用笔而生的力感及由笔势而生的运动感。因此，我们说，从对哲学的悟解（主要是对对立统一原则的悟解），到哲学思想的切入，到对具体笔法的探求及笔势的追求，中国哲学不只是推动了书法艺术的发展，而且，从某种意义上讲，
它对书法艺术笔法与笔势的产生，具有了实质性的启示作用。
然而，中和之美尽管从表现上看是“以他平他”（史伯），而且也确有“以他平他”者，如“中庸”观，但事实上，许多事物的“和”并非完全“以他平他”，而是一方多于另一方，但仍然“和”的恰到好处。如男人主阳，但阳中有阴；女人主阴，阴中有阳。而倘是完全的“以他平他”，则事物的美反而变的单一了。这一点，我们从书法作品中可直接悟得。如颜真卿书雄厚中有柔顺，但雄多于柔；李邕刚健中含秀丽，但刚胜于丽；赵孟頫秀丽中不是没有一点刚健，但丽多于健，这便是偏胜，一方胜于另一方。而偏胜之中又各有出入。如同样以刚胜者，颜真卿则胜过李邕，因为颜书已由刚健上升为雄厚；而同样以丽胜者，董其昌则胜过赵孟頫，因为董书已由丽升为逸。而刚健升为雄厚，不仅刚性上升，柔性也要同时上升，方能得厚，否则为燥；秀丽升为清逸，不仅柔性上升，刚性也随之上升，才可致逸，而不至于羸弱。故偏胜一档，实为类型最多的一种“中和”式样。
更有比偏胜高者，便是大顺之境。大顺之境乃中和之美之最高境界，即对立双方反向强化至极，又奇妙地融合在一起，亦便是《老子》所谓“与物反矣”，及“大辩若讷”、“大巧若拙”之类，也正是孙过庭所说“复归平正”。但这种化境，往往瘦则形枯；复不可肥，肥则质拙”，联系到他的书法，确非妄言。孙过庭大力提倡“违而不犯，和而不同”，并指出：“质直者则径侹不遒，刚狠者又倔强无润，矜持者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于轻缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于骞钝，轻琐者染于俗吏”皆因不“中”而致偏。明代的项穆则是十足的“中和”美的宣扬者，其中和的思想贯穿于整个《书法雅言》。例：“任笔骤驰者，轻率而逾律；临池犹豫者，矜持而伤神；专尚清劲者，枯峭而罕姿；独工丰艳者，浓鲜而乏骨。”“修短合度，轻重协衡阴阳得宜，刚柔相济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也……临池之士，进退于肥瘦之间，深造于中和之妙，是犹自狂狷而进中行也。”
清代的书家或书论家对中和美的认识更接近于道家的用反原则。如傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”；翁方纲“拙者胜巧，敛者胜舒，朴者胜华。西汉之文近质，故胜东汉；马史之文用疏，故胜班史。画家亦曰：逸品在神品之上。故太璞不完，胜于雕琢也；太羹不和，胜于淳熬也；五弦之琴，清庙之瑟，胜于八音之繁会也……书，小技也，而精具义可以入神。宋、元、明以来，品书者未必皆知道也”；刘熙载：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”中和之美到“极”处，对立双方便不再对立，而是两者密不可分。傅山“宁拙勿巧”说，可能还是将之作为对立面看待的。其实，若将之作为对立面看待，虽在外呈大顺之相，但最后所得，却往往仍是偏胜，而非大顺。翁方纲之论以拙胜于巧，本自老子，但翁氏没有道出拙胜巧必经历巧的过程，即老子“将欲歙之，必固张之……”而刘熙载所说“丑到极处，便是美到极处”,实际正是反之：美到极处，便是丑到极处，此“丑”为大美，为朴。李瑞清《匡喆刻经颂九跋》中记有唐太宗赞右军书“字似欹而实正”语，似欹而实正，便不再是对立，而是融合，这便是大顺。
总之，历代对于“中和”思想有不同的认识和理解，催生了不同的书法面貌。
在艺术思潮多元化的今天，“中和”思想仍然是传统文化中精髓的内在核心。但是，仅仅站在古人的肩上闭门造车的做法恐怕是不可取的。在现时代文化背景的关照下对于“中和”思想进行新的诠释，反映时代的精神与特点才是我们亟待完成的历史使命。
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