96、北京徐海是王镛书风的忠实追随者，书、画、印俱然。在书法表现形式上，徐海更为恣肆狂放，用线更为大胆，视觉冲击力尤为强烈——这些都是在王镛书基础上施加“加法”。但随之而来的就是“减法”——内蕴的减少，文雅气的丧失，个性的贫弱。当代青年书家为了达到迅速成名的目的，很多人采取了直学当代名家然后复归传统进行补课的迂回路子。这样既可以早些立世又不妨碍对艺术的探索，何乐而不为？但现实情况是这样的吗？非也。人的审美领域、技术领域在艺术观念初建期就相当于一片空白，什么先进入，什么就有可能占据深深的主导地位。而当王镛这些当代人的创作思想、技法风格抢占后，由于具备超常的艺术魅力，所以他可以占满你的审美空间、技法空间、创新空间。当你第一步模仿名家成功后再步入第二步进行补课时，意想不到的情况就来了，你会发现一切的复古，一切的取舍都被戴上有色眼镜，一切都是王镛艺术语言过滤后的东西。复古，其实就是从古人中寻找符合已学名家艺术语言的“零部件”。此时的书家或许有些后悔，但已没有退路，因为既得太多，失之可惜——捷径取来的东西不扎实，但运用太合手、太惬意了。徐海就是当代典型的“奴性书家”。不过此类书家寄希望的突破口在于：立足于名家肩膀上的变。但这种变或有可能与名家拉开一定的距离，但如果“基础书风”这个“基因”不变的话，我们其实只是在名家脚下的变，只能充当有限扩充名家艺术平面表现范畴的角色而与高度无缘。话又说回来，如果想跳出名家的牢笼，那么首先你就要选择一条扎实、漫长而寂寞的学书之路——艺术没有捷径可走，在艺术上捷径就是远径。
97、上海周志高现居京。行草书一直是很多年不变的老面孔，人们太熟悉了：飞动的笔姿、个性化的风格、帖学的脉络、章草的融入等等。其书在静与动、刚与柔的表现上恰到好处，最突出的特点就是在极收束中求得最大化的放达，颇具大丈夫气而又不失海派帖学的传统滋养。故周志高是海派帖学真正的发扬者之一。不过海派帖学书法创作有时出现一个缺点：风格僵化。一旦书风成熟后就很难有大的变化。你看周志高的行草，那种挣脱力很强，但时间长了，你会发现他三十余年来都在“挣脱”，而却“标准化地”始终保持着一种“挣脱”的面目。观赏单件作品其动感、抗争趋势是如此之强劲，而一旦将其多年的作品排好从一个长长的时间序列中观察，你就会发现：这种单作的“变”、“动”与时间序列里呈现出的“静”、“止”形成多么强烈的反差，这是海派帖系书法致命的一个弱点。将书法创新理解成一种个性化的“图式标本”，书家的前半生就是努力塑造这个“图式标本”（或曰风格标本），一旦成功，那么后半生就是复印标本。故此，海派帖系书法有着深层的僵化点：仅成功了一半而已。
98、北京曾来德是位理论与创作并行的书家，亦参与现代派书法创作。其书风个性突出，思想前卫，亦颇多争议。曾来德也是流行书风中崛起的中青年书家，但它与徐海不同，他有着自己的创作语言和理解力，这从其行草作品中就能品读出来：长锋笔墨气淋漓，形式张扬又具有一定的艺术深度。可以说曾来德的思想偏于“西化”，对于西方艺术中关于形式构建的理论意欲极力运用到创作中来，因为传统思维下的形式之变很可能是内部求变，而内部求变常常带有巨大的牢笼特征，很难有大的改变，就如同自我批评很难真正认识到自己的不足一样。故此，他的书法与传统笔墨拉开了一定距离，并走出国门，运用现代手段来展示东方的书法。书法形式表现范畴的延扩是当代乃至今后发展的重要标志之一。忽视了形式的构建也就等于忽视了艺术发展本身。关键是如何正确发展形式，形式与精神境界是否可以取得同步。曾来德喜用超长锋笔，可以生发出许多意外之趣，笔奇字必怪。他的偏传统型作品能够较好地把握传统碑帖精华，个性一般却很不俗。现代型风格或大字作品则线条残枯飞动，结体夸张，视觉冲击力很强。不过这些作品很难说绝对的好或绝对的坏，只能说尚未达到理想的高度而已。因为夸张的笔线、夸张的结体到夸张的情绪使人在欣赏其作品时既难以感受传统笔墨的深度和神秘又难以体会到现代艺术观念下的形式之美，更无法看到艺术的深蕴和迷人的色彩。如果说夸张和激烈就是现代形式开掘的标志的话我宁愿这种探索没有。因为残暴的笔墨将纸分割撕裂后，除了简单的情绪冲动和夸张的挥运动作外还能为观众留下什么？现代艺术形式是新异多变的，而曾来德书法有一条不变：内在节律和形式构成原则不变——以不变应万变，导致他的思想、他的作品是倾向于现代的，而内在的创作理念、动力形式却是不变的、传统的。故其艺术处于转型期，尚未寻找到新的、独家的艺术语言，他在左右彷徨，犹豫着走动。这就很不幸，因为现代艺术必须要有自己的艺术语言。而现代的艺术语言必须首先排除掉那些浮躁和夸饰。由于传统笔墨与现代形式的交合处于初创期，拼接、生硬之处比比皆是。我认为曾来德是现代艺术中为数不多的骁将，他的探索或有不足，但不应全盘否定，其精神价值大于笔墨价值，因为探索是很艰难的，即使失败也会给人留下借鉴的价值。但我们应该认识到，书法走向现代形式构建首先应该就是思想和“基础形式”的新变。现代艺术不应成为传统艺术形式的粗暴放大镜，它反对立足于传统笔墨和传统结字方式上的简单放大、放糙。
99、北京邵岩走得要比曾来德远一些。毋宁说他是一位介于传统与现代之间的一位桥梁式书家。虽然他们都创作前卫的现代派书法，但是毕竟即使示人以常态的传统型作品邵岩也时时充满着激进的色彩。吴冠中老先生在谈到自己的绘画创作时曾反复说这样一句话：“我画画没有想到用什么方法，只要把感情表达出来了，不管用什么手段，什么笔墨都是好笔墨。”抽象绘画可以从自然物象中体察、抽取出令画家激动的意象。而书法相比于绘画则更远离现实物象，他很难从现实物象、生活情境中抽取出激动人心的东西（当然不是绝对的），但与“人”贴得更近，它更倾向于书家内心的情感波动、心象传达——书家的“心”就相当于绘画中从自然提取的“意象”，它是书法所获取的“自然”物之一。邵岩的作品可以这样理解：他在创作中，一切笔墨要服从于“心象”的传达，一切笔墨的取舍要看适不适合“心象”的表达。所以为了达到传达“心象”的目的必须大胆创造新异形式、不择手段。由此，我们看到了可识汉字书法中笔顺的改变，笔墨的离经叛道，我是很赞同这类创作思想的。作为心灵的艺术，作为不断产生新变的艺术，艺术家为什么不肯尝试笔墨与心灵碰撞、契合的那种区别于传统创作方式的路子呢？现在的问题是：一、你的心中的“心象”或“意象”是否达到足够晶莹的纯度和富有艺术表现的深度；二、你所运用的技法、形式可以不择手段，但是是否可以完美地或充分地“阐释”出你的“心象”或“意象”；三、不要总责怪观众不懂你的艺术，而是你自己没搞好艺术，存在重大缺陷，你的作品观众可能暂时不太理解，但不应缺少震撼和赞叹。如果笔墨在不脱离书法“内核”的前提下，即使摆脱汉字亦无妨。问题在于：这要具有精神和笔墨的双重成功。如此，书家成功之作将少之又少。以此标准，邵岩有极少数作品可以以成功论，而大部分作品则沾染上现代派书家的流行病：造作、逞能和连自己都不能破译的离奇任意笔墨的宣泄：自己都不明白，别人就更不明白；自己无法感动，别人就无法激动。另一个值得注意的问题是，邵岩等一批现代派书家传统技法并不过硬，而这就使他的深入探索无法得到必须的滋养：愈现代者应愈传统。就如法国野兽派画家马蒂斯平时仍大量画人体模特一样。现代书法的成功创作在于：真实而深入地艺术化探索，而探索即包括对中国传统与西方现代两极的深入学习、借鉴、融合。故，邵岩目前多停留在用不太成熟的东方笔墨去追随西方虚渺的某些艺术形式，本末倒置，他只是做到了“新”，而尚未做到“深刻”。
100、福建林健是陈子奋的高徒，以篆刻名世，是当代以篆刻思想、形式艺术化地进行转化而入篆书的成功者。其宗法《祀三公碑》的篆书常常摆动起“大尾巴”，与同门石开一样，书风较怪异。初看其书感觉非常不好，但如果时间一长，就会愈发体会到其中的深味——俗态无俗骨。初看其书很容易将之归入当下流行的夸饰逞奇的俗风中，因为当代书法，篆书草化了，魏碑草化了，隶书草化了，表现再表现，那种飘荡粗浮的笔姿让人厌恶，远远地躲开。林健书表面粗看似乎很俗气，但是细细分析就会发现他与流俗之辈远离，颇有古之山林高异之士的风骨。林健书走向了静与动、简与杂的两极：静——中锋用笔为主，行笔凝敛，线条力透纸背，很“传统”；动——一些线条，尤其是收笔大胆加以草化，而且草化的线与静静的线形成强烈对比，如果拆开来看，二者怎么也不会同时出现在一幅作品中，又很“现代”。以动破静，以静制动，将这些对立又统一的笔墨统一在一幅作品中是多么的不易，虽然这种融合在某些作品中有些突兀，虽然这种个性语言还需要继续淬炼，但我相信，林健的艺术还会攀上更高的山峰，此非大手笔不能为。有时我总是慨叹我等俗眼不能早识庐山真面，传统的审美标准常常桎梏我们的审美思维。篆书的发展，在当代的确需要走一条“草化”的路子，因为匀称的路子几乎已经被前人开发尽净了，我们只有另辟蹊径。
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