中国艺术在数千年的历史发展和演变过程中，形成了自己独特的民族风格、传统和精神，成为世界艺术宝库中最珍贵的遗产之一。它从世界艺术中吸取有益的东西，同时又给世界艺术以影响，为西方艺术家所推崇。看一看世界上一些著名的艺术大师的作品，以及他们和探险家们的论述就十分清楚了。毕加索、马蒂斯从非洲的原始艺术中获得灵感，却从中国文人画中吸取了线条的营养。罗丹的大弟子普落特尔，他家的会客室里陈列着中国北魏时期的两个雕塑品。后期印象派大师高更说过，眼睛不要再往希腊看，应该向东方。这说明西方绘画大师十分推崇中国的绘画艺术和雕刻艺术。中世纪来中国旅行的摩洛尔旅行家伊本．拔都塔在记叙自己经历三年的亚非各地旅行的见闻时，也对中国的绘画大加赞扬。他说：「中国是全人类中手艺最高明的和最有鉴赏力的人民……至于绘画，确实没有一个民族——不管是基督徒或非基督徒能赶得上中国人。他们在美术上的才能是非凡的。」马可．波罗赞扬时说，「金碧辉煌」的中国宫庭，充满了珠光宝气，「所绘壁画，龙翔凤舞，车骑百戏，珍禽异兽，战事耕作，无奇不有」。中国的雕刻、园林艺术也受到人们的赞扬。秦兵马俑的发掘，轰动了世界，赢得了很高的评价，被称之为「世界第八大奇迹」，「中国文明和人类智慧的奇迹」。马可．波罗和明清以来的西方传教士把中国园林风光介绍到欧洲以后，曾引起欧洲人的极大兴趣，很多人企图在欧洲仿造中国园林，但是都未成功。当今欧洲人对中国园林的了解和欣赏又进入一个更高层次，不少人在研究中国的园林。这一切说明，中国的艺术已经超越了东方的界限，而具有世界性的魅力。
中国的艺术为甚么具有这种世界性永恒的魅力呢？这是因为中国艺术的魅力来自于它的传统和精神。这种传统和精神具有无限的生命力和创造力，使中国的艺术经久不衰，永放异彩。
中国艺术精神渗透在艺术的各个领域，既涉及到古典哲学、美学和宗教，又涉及意境、气韵、神似等问题。只有在广阔的背景上来研究和探讨它，才能展示中国艺术精神之博大与精深，才能真正体现东方文化精神的特征。
礼乐一体，诗画同源
在中国，艺术传统早就受到重视。古代的「艺术」的「艺」有「艺术」和「技艺」两种涵义。诗人、艺术家和手工业者一样，都被称为操「技艺」的匠人。中国古代教育以「六艺」为主要内容。这六艺是礼、乐、射、御、书、数，其中礼、乐居首位，两者并为一体。有礼必有乐，乐附于礼，而乐在诸多艺术种类中独居至尊地位，是各种类艺术的总称。这与儒学推崇「乐」有关系。历代儒学家都把「乐」看作是道德感化和政治教化的手段。乐在艺术领域和社会中也占有重要地位，当时的乐除了声乐、器乐外，还包括诗歌、舞蹈、传说和雏形戏剧。孔子说：「兴于诗、立于礼、成于乐」，「礼乐不兴，则刑罚不中，刑法不中，则无所措手足。」可见，孔子是十分重视音乐的，他把「乐」看作人们修身成仁和兴邦治国的根本。孟子、荀子也很重视「乐」的作用。荀子的《乐论》专门论述了音乐的审美、教育作用。认为乐「可以善民心」、「移风易俗」，可以使「民和」、「民齐」、「兵劲城固」。《礼记》中的《乐记》也专门论述了音乐的本质、音乐的美感、音乐的作用以及乐与礼的关系，是孔门有关音乐理论的总结。所以历代统治者都十分重视乐，并把乐作为自己的统治工具。整个封建社会可以说是礼必有乐，无乐不成的社会。著名的《诗经》、《楚辞》、《汉乐府》原来都是乐的歌词，而不是文学作品。这种礼乐一体是中国艺术的一大特点。在西方，音乐既不从属于礼，更不从属于法，而是一门独立的艺术。
中国艺术的各种门类是互相影响，融为一体的，艺术精神是相互渗透的。古代的乐，是音乐、舞蹈、诗歌的综合艺术。诗经三百篇可以朗诵，也可以弦弹、歌唱和舞蹈。其后历代诗词既可以配曲演唱，也可以翩翩起舞。同一时期，在文学作品中表现出来的美学观念，在绘画、书法、音乐和雕塑中可以找到呼应，反之也是如此。晋朝以王羲之、王献之为代表的书法风格和陶渊明诗的风格、《世说新语》中的风格是一脉相通的。汉唐以后，诗画的艺术精神、美学观念也是相近的，两者结合得很紧密，在抒情、达意、畅神、求趣等方面都是一致的。东晋大画家顾恺之的名作《洛神赋图》，巧妙地把诗的幻想，在造型艺术上加以形象化，创造了诗、画结合的杰出范例。
王维是唐代著名的山水画家，又是著名的大诗人。他对中国的山水画和诗歌的发展都作出过杰出的贡献。他的诗歌艺术成就同他在山水画方面的造诣是有着密切关系的，他是我国古代诗画结合的典型。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨阁》中说道：「味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。」诗中有画，是指诗的意境鲜明如画；画中有诗，是说画中有诗一般的意境美。有人形容诗是无颜色的画，画是有颜色的诗，其道理都是一样的。无论是诗还是画，都描写一种意境，抒发一种感情，二者同属于艺术范畴，基本精神也有相通之处。中国把诗与画，直接融入于一个画面之内，形成一个完整的统一体，这也有别于西方艺术，因此，历史上曾出现过许多著名的题画诗。这些题画诗，也颇有特色。
题画诗是咏叹画的意境，诗在画面中所占的位置，也构成画的一部份，这是诗画的融合。唐代的题画诗十分盛行。以诗咏画，以诗意发挥画意，进而以诗境开扩画境，诗画结合，画的意境可以直接来自诗人的想象和感情。杜甫的题画诗尤为精彩。王渔洋《蚕尾集》中说：「六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，补笔造化……子美创始之功伟矣。」《杜工部集》中有题画诗十八首，这些题画诗很深刻地将绘画的艺术效果描述出来了，说明杜甫的诗心和画意是相映成趣的，是一致的。
中国传统的绘画理论早就有「书画同源」，「书与画一耳」的观点。书法是以汉字为表现对象的，绘画是以自然客体为表现对象的，两者有着天然的联系。书法和绘画都是使用毛笔这一重要工具，进行线条造型创造的，讲究「笔墨情趣」，两者审美观点是一致的。
中国的园林艺术，在漫长的历史发展过程中，它和诗文、绘画等文学艺术紧密结合，园林中有诗情画意，绘画中有园林佳景，诗文中也常常描写园林，杜甫的「名园依绿水，野竹上青霄」，两句诗所描绘的园林佳景，不可胜数。汉代司马相如的《上林赋》就是以皇家园林为题材的。赋中描绘了秦汉上林苑中宫殿廊轩的壮丽，刻画了山水川流的气势，记叙了苑中奇珍异兽、奇花名果以及宴乐狩猎等活动。根据园林的格局、山石水草的刻意点缀及其风格，人们把江南私家园林比做诗词，把皇家园林比做汉赋，是十分形象的比喻。
中国园林中的迭石盆景的假山设计和构思，也是从山水画中受到启迪，在造园史上留下不少山水画家的迭石盆景作品。由此可见，中国的绘画、诗文、园林艺术三者是互相影响的，相得益彰。
有人分析中国和西方文化的差异时说道，中国的文化讲合，西方的文化讲分，是不无道理的。
从上述分析我们可以看出，在中国文化中，礼乐一体，书画同源，诗画一家，文史哲自古难分，绘画、书法、雕刻、园林等艺术精神有相通的地方，互相影响；而在西方文化中，乐舞独立，诗画无关，文史哲各自为独立的学科，甚至歌剧和话剧也各自分野。为甚么中国艺术具有这种融合性和相通性呢？这是因为中国各类艺术精神基本上是一致的，都讲意境、情趣，而情趣来自艺术家和观赏者的内心，心只有一处，所以只能是合，不能分；而西方艺术精神讲理、讲形，而理与形这二者都属于物的范畴，物具万象，所以必然是分，互不联系。
物我一体，崇尚自然
中国古典的哲学精神强调天人合一、天人感应，追求与自然的和谐统一，人们顺应自然，崇尚自然。孔子说：「仁者乐山，智者乐水」。老子说：「人法地，地法天，天法道，道法自然」。道家所谓的「道」即指艺术精神，艺术精神来自自然。庄子认为道是「美」，天地是「美」的，并明确指出「天地有大美」，美的效果必然是乐。山大美、至美产生的乐为「至乐」，「与天和者谓之天乐」。至乐、天乐的主要内容是使人的精神得到自由解放，建立自由的精神王国，是艺术精神的最高体现，而这种精神来自自然。他是十分推崇无为自然美的。老庄这种思想到了魏晋时期，形成玄学，就更为发展了，并开始与儒家思想相结合。玄学家提出名教本于自然的看法，认为道合自然，名教本于自然。除了使人的自身成为美的对象以外，更使山水竹等自然景物，都成为美的对象，这样就把人类社会的美与自然的美统一了起来。
中国山水画到宋元时期已发展到高峰，十分注意人和自然的和谐统一，感情上也相互交流。北宋山水画以客观地整体地描绘自然为特色，使山水画富有深厚的意味。著名山水画家郭熙的代表作《奚山秋霁》表现秋雨晴后的自然景色，创造出一种优美壮阔的意境，把美丽的自然景色和画家对自然景色的深刻感受融为一体，和谐而又统一，给人以美的感受。
中国古代园林艺术风格颇为独特。它既收入了自然山水美的千姿百态，又凝集了社会艺术美的精华。当我们漫步于园林，眼前展现的是美丽的天然图画，所感受到的是活的艺术形象，是大自然美的缩影。园林中的借山借景的艺术手法，可以使观赏者产生一种辽阔的视野，这种辽阔也包含人和自然的和谐而又统一。
绘画是画家对客观景物的描绘，有一个「物」与「我」的关系问题。最早提到绘画中的这个问题是东晋画家顾恺之。他在《画论》中说：「凡画人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而写好，不待迁想妙得也。」这里的「迁想」，即想象力，指画家在构思的时候，必须迁移自己的思想，深刻地认识世界，进行选择，才能有所「妙得」，从而创造出生动的艺术形象，捕捉对象的本质及对象之神。中国第一个论述山水画的宗炳说得更为清楚。他说：「夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦应同，心亦俱会。应会感神，神超理得」。这里的「应目会心」，即要把握住神。唐代张璪把这种思想具体化为「外师造化，中得心源」。「造化」指大自然，「心源」是指画家的内心活动以及思想感情的表达，即绘画艺术创作要以自然为对象，通过作品的创作，产生一种动人的境界，表现到画面上来，把客观世界的「物」与画家主观精神的「心」有机地统一起来。清代著名画家石涛在《画语录．山川章》中说：「山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。」他以此来说明，画家在认识自然山水美的过程中主观与客观关系的变化。当画家直面客观的山川景物时，通过主观情思的感受、理解，典型、集中地再现自然山水之美，即达到「山川与予神遇而迹化」的物我同化，才能创造出感人的生动的艺术象形。
注重意境，追求情趣
中国艺术十分重视意境，追求情趣。不论绘画、书法，还是雕刻、建筑、园林都是如此。
意境是中国古典美学的重要范畴，是指艺术家从对客观事物的观察、认识、体验感受中，产生了某种思想感情，通过特殊的艺术构思和形象塑造，把这种思想感情充份表现出来，于是在画面上产生一种动人境界，这是艺术家主观情感与客观物境互相交融而形成的艺术境界，也是艺术家与自然相近而又相融的精神感受。作为艺术的绘画、书法、雕刻、建筑、园林等都是艺术家表现这一感受的依托，也具有人与自然融为一体的美学意蕴。《礼记．乐记》讲到音乐时说：「凡音之起，由心动也。人心之动，物使之然也」。这里涉及到物境，但只到感动物心为止，至于人心与物境相互交融的关系尚未加以论述，后来的艺术家多有论及。
北宋末年张择端的《清明上河图》所创造的意境和艺术构思是令人叹为观止的。卷首是宁静乡村，渐近城市，趋于热闹，到达虹桥时，万头攒动，掀起了第一个高潮。然后画城外，略为松缓。待进入城门后，万商云集，百业兴旺，出现了第二个高潮。整个画面有弛有张，有疏有密，既有对比，也有节奏，它宛如一支无声的交响曲，婉转和谐而又气势磅礡，颇具艺术感染力。
中国书法讲究线条的运行和变化。「线」是中国书法创作抒写情思，塑造物象，创造意境，酿成气韵的最基本要素和手段。任何艺术作品总是要表达一定的意境和情趣，在书法艺术中表现得更为抽象，这是因为书法的表现形式并不是再现客观世界的客观形象，而是线条造型。在创作过程中，书法家善于观察自然界和社会生活美好的事物，抒发自己的感情。传说怀素正是看到了夏日的云峰，才启发了他的创作灵感的。
中国的建筑艺术也追求情趣，具有鲜明的特色。天坛的建筑及色彩的运用，使这座建筑具有严肃、神圣和崇高的意境。苍天是圆的蓝色的，大地是方的，土地是黄的。天坛的建筑大量用了圆形和方形。圜丘、祈年殿、皇穹宇都是圆的。圜丘四周的矮墙，皇穹宇、祈年殿的屋顶都用蓝色的琉璃瓦。圆形之外又用了方形的围墙。天坛还种有大片松柏，绿色的环境，蓝色白色的建筑交相辉映，突出了整个意境。中国的建筑善于将建筑的各种构件进行加工而成为有特色的装饰，大到一座建筑的整体外形，小到梁头、瓦当。中国建筑多采用庞大的出檐屋顶，有的屋顶作成曲面形，屋檐到四个角都微微向上翘起，看上去屋顶面、屋脊、屋檐都是弯的。后来又创造了悬山、硬山、庑殿、歇山、卷棚、攒尖六种形式，还把屋脊上的构件加工成各种有趣的小禽兽，房屋木结构的梁、枋的出头也做成了各种有趣的形式，连屋檐上的瓦头也都雕刻上形形色色的花卉、草木、禽兽，增加了建筑物的情趣。
中国的园林艺术，既收入了自然山水美的千姿百态，又凝集了社会美的精华，融我国建筑艺术、花树栽培、迭山环水及文学绘画于一体，体现了自然美和艺术美的统一。自魏晋以后，强调把客观的自然之「景」与造园家主观的「情」结合起来，把自我摆到自然环境中去，既摹仿自然，又追求曲折变化的诗情画意，这是因为中国园林的营造者大多是诗人、文学家、画家，他们通过工匠之手把自己的美妙构思塑造成「自成天然之趣」的山水园林，具有自然情趣的境界。中国的园林，它不是画，但有着画一般的风景形象；它不是诗，但有着诗一般迷人的意境。这种「诗情画意」的意境，是中国园林的精髓。
注重神似，讲究气韵
中国艺术注重神似，注重表现物的神态，抒发艺术家所获得的意趣，托物寄意，寓情于景，以形写神，提倡神形兼备。绘画、雕刻、书法、园林、建筑尤为如此。绘画方面，画人物，着力表现人物的精神和个性；画草木、花鸟，着力表现它们的意趣和形态特点；画山水着重表现山水风景美的境界和季节气候变化的特征。因此把「气韵生动」列为绘画「六法」的第一位。汉代人物画，是由画的故事来表现其意义和价值的，求意义、价值于绘画自身之外。魏晋及其后的人物画，主要是由通过形来表现被画的人物之神，来决定其意义、价值。魏晋时代绘画的大进步，正在于此。
顾恺之在《画论》中明确提出「以形写神」的主张，他把「传神写照」作为人物画的最高境界，「写照」即艺术家所观察到的客观形象，「传神」即通过形象表现出画中人物蕴藏的精神，写照是为了传神。他还提出「传神阿堵」等写神的方法。这些传神的主张，成为中国人物画、山水画的传统。后来到了宋代的欧阳修、沈括、苏轼，又使这些主张见解发挥得更为精深。欧阳修提出「古画画意不画形」，并认为「萧条淡泊」的意境远比「飞走迅速」的禽兽更难表现。沈括从艺术欣赏角度，阐明了书画贵在神韵的道理，他说：「书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指责其间形象位置，彩色瑕疪而已；至于奥理冥造者，罕见其人」。他对王维的画评论道：「如彦远画评言王维画物多不问四时，如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。」王维绘画的特点是有强烈的主观抒情性，画中融入了他的思想和性格。因此他的画「纵笔潜思，参与造化」，「画思入神」。绘画能入神，得神似，也就有了诗的情韵和意趣，画中自然有诗了。苏轼也十分强调神似。他认为「论画以形似，见与儿童邻」；还说：「观士人画，如阅天下马，取其意气所到」。这里用相马来比喻观赏画的道理，我们评一匹马是不是好马，首先要看这匹马是否有神骏之气；同样，我们评一幅画的优劣，也要看这幅画有没有神韵和意趣。苏轼画的朱竹，风致潇洒，别有情趣，是因为他画出了竹子的精神。据说有人为此责难道：「竹子有红色的呢？」苏轼回答：「难道竹子有墨色的吗？」可见画竹用红色还是用墨色，那是无关紧要的，关键是要能体现竹子的精神，反映出画家善美人性的哲思。元代倪云林说：「仆之所谓画者，不过逸笔草，不求形似，聊以自娱耳」；明代画家徐渭主张「不求形似求生韵」，而且创「大写意」画法。明末八大山人朱耷，他画的飞禽走兽，往往寥寥数笔，初看不知画的是甚么东西，细细一看，才知道意趣无穷。在中国古代画论中出现的所谓「神」、「心」、「意」、「韵」、「气」以及「气韵」、「神韵」、「神气」、「生气」、「生韵」、「意趣」等等实际上都已成为神似的同义词。中国艺术对「气韵」、「神韵」的追求，不仅表现在绘画，而且也渗透于书法、雕刻艺术之中。
中国书法讲究「气韵」，即把追求意境的美放在形体表现之上。苏轼在《论书》中说过：「书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。」他把「神」放在第一位，「神」就是作品的「神韵」。人们把书法视为「心画」，说明书法和绘画的审美观是一致的，都要求「神似」。
中国的雕刻也十分强调表现对象物的神韵。我们可以把中国的雕刻比做立体的人物画，它的最高美学追求就是传神，展现人物的内心世界和刻划人物的神情形态。就以佛教雕塑来说，它虽然受外来宗教的影响，但它仍然保存了中国自己的特色，既非希腊式，也非印度式。也就是说，中国佛教雕塑既不像古希腊雕塑那样充满了对哲学的思辨，也不像印度雕塑那样对肉体的喜悦，而是保持中国雕塑的传统，追求的是一种抽象的、精神的东西，即追求「神韵」。如西方的安琪儿，是用肉翅膀飞起来的，而中国敦煌的「飞天」，是用飘带飞起来的，因此，四肢舒展，表现一种冉冉上升或缓缓下降的动势，栩栩如生，给人一种如鱼得水，俯仰自由的感觉，富于「动心」的艺术效果。
从上述分析，我们可以了解到中国艺术中所谓的「神」，既指客观事物的精神，又指艺术家的主观精神。客观的事物纷繁复杂，既有有生命的，也有无生命的；有生命的固然各有各的神，没有生命的，如山河云海，艺术家也能从中看到它们的精神。艺术家力求通过客观的艺术形象、作品，表达自己主观的精神和情趣，使主观客观的精神相契合。所谓神似，就是两者交融又契合的具体体现。这样的艺术形象，就比对形貌简单直接的模仿更能打动人的心，更具艺术感染力。
中国艺术十分强调神似，注重表现物的神态，这是中国艺术的本质特征。但是，这不能理解为不要形似。我们强调的只是除了形似之外，神似更为重要。如果没有一定的形态，神态也是无法表现的。形神关系，明代王世贞在《艺苑卮言》中做了很好的总结。他说：「人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神似至脱格，则病也。」这里既讲了人物画，又讲了山水画。人物画首先要达到形似，在形似中体现人物的气韵。山水画应以气韵为主，在充份表现气韵的同时，兼顾经营位置。形似要有生气，神采要不离规矩。这对绘画的形神问题阐述得十分清楚了。因此，真正的完美的艺术形象，应该是神形兼备。
中国神秘而又多彩的艺术，植根于中华民族生活的土壤里，不仅表现了本民族人民的思想、感情、意志、理想和要求，而且必然具有本民族的文化精神及风格特征，并在特定的民族生活土壤上开出绚烂的花朵。
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