黄道周书法风格刍议

　推动中国书法艺术发展的动力不外乎文字的实用与审美需求。实用就是文字的语言记载和信息传递的功能，审美则是通过文字的线条重构出美的要素，包括线条本身的节奏感，线条对空间的切割，也就是线条的形态美和构成美。现在，我们已经很难考证谁是汉字的创造者，只是把对创造汉字的那些无名先辈的感激虔诚地献给一位传说中的伟人——仓颉，因为，汉字的发明，使人类摆脱了混沌状态，进入文明社会。而后，汉字从甲骨文，到金文，到小篆，到隶书、草书、楷书、行书，由繁趋简、由圆趋方，逐步规范，逐步统一，更容易辨认，更容易书写，书法线条更加丰富，更加完美，汉字的审美特点也越来越突现。然而，书法的魅力更在于文字所传达出书家的思想倾向、价值追求、学识水平、人格精神，让人在欣赏书家书法艺术的同时，受到心灵的共鸣、震撼。也许，黄道周的书法艺术在浩瀚的中国书法艺术史上还只是沧海一粟，但每每翻开黄道周的书法作品集，每一幅作品，每一个汉字，每一段线条都无不激动着你的心灵。

　　黄道周（1585—1646），字幼平，号石斋，明万历十三年，出生于偏远海岛渔村——漳浦县铜山所深井村一农家，自幼聪敏好学，曾游学于闽广一带，有“闽海才子”之誉。天启进士，南明福王、唐王之重臣，率兵抗清，兵败被俘，不屈而死。黄道周书画兼能，尤以草书称，以钟繇与索靖法相融，折多于转，欹侧中时以波磔见横势，然更师出心源，率意而为，爽快干练。小楷法钟繇，体势古崛，字势茂密，而行间疏空，有刚直之气。他，就像一颗璀璨的恒星，闪耀在历史的苍穹。

　　一、晚明社会思潮激情的火花

　　黄道周的书法风格在书法史上，评价相当高，那么，对其风格形成的分析，首先必须建立在晚明的社会文化背景上，建立在中国书法风格形成的规律上。因为在以新的方法论作为框架，有可能得出一种新的结论，正因为如此，我们所做的这个研究才更有现代意义。

　　回顾中国漫长的书法发展历史，这一串绵延数千年的书法发展链条是由众多的地域性书风、不同的书法观念综合链接起来的。大体上看，晋代以降，王羲之、王献之父子引领晋人尚韵书风，欧阳询、颜真卿等大家为唐人定下尚法的书法基调，苏东坡、米南宫等四大家在宋人中刮起尚意旋风，几乎每个朝代都有属于自己的书法文化格局。然而，这种历史性的书法现象，无不是在二王的基础上发展起来的。进入元，赵孟頫更是把二王一脉书风推向一个高峰。明初，高压的政治气氛，和统治者对馆阁体的偏爱，使这一脉书风走向僵化的境地。虽然，在明中期，吴中四家、华亭一派在二王书风传承上有灵光一现。但急剧变革的社会亟需新的书法审美。

　　在中国历史上，明朝是一个比较特殊的朝代。在明朝中后期，历史在这里抖动了一下，资本主义萌芽悄然产生，并向全国各地蔓延。这一抖动同明王朝日趋衰败的政治经济一起，使明代社会矛盾日渐激化，古老的中国封建制度开始走向衰落，一方面是加剧了社会思想的动荡，同时也带来了个性思潮觉醒解放，另一方面是带给社会各阶层新的生活思维方式。社会思想活跃，结社频繁，民间议政之风盛行，东林党、复社等团体都对社会思潮产生一定的影响，特别是以以李贽、公安派三袁为代表的文人，主张笔下写“真”，发自“本心”、“独舒性灵”，他们的个性解放思想在当时的文艺领域中卷起了浪漫精神狂飙。在生活中，适应人的娱乐形式和享受习惯，在一些家居装修、家具设计也都有了很大变化。

明 黄道周 楷书孝经册 故宫博物院藏 部分册页黄道周自题

　　如果以此为分水岭，直接或间接地受到个性解放思潮影响，明后期从徐渭开始就刮起一股追求个性面貌的新书风，率意放任，酣畅淋漓，流露出针锋相对、陈辞激昂的铿锵音调，并附有悲劲苍凉的感慨。明显有别于明中期以文征明、祝枝山为代表的崇尚“士气”，追求清逸、书卷气的吴门书派，以董其昌为核心的追求秀逸风骨，以淡见真、从简入妙的华亭书派。

　　笔者在临习古帖时体会很深的是，从晋、唐、宋到明中期，书家多以册页书札或手卷留世，临习这类作品，须以端坐、靠肘，才能达到点画精到、意态悠闲的效果，而且，那种小件作品，是只能把玩而不能远观的。而在临习徐渭、张瑞图、黄道周、王铎等书家的大字作品，须站立、悬肘，以指腕搅动笔锋，放胆提按刷写，才能达到笔力矫健、气势逼人的效果。特别是临摹一些立轴作品，最好能有个人配合拉纸，书写起来更为酣畅。完成后悬挂于壁上，退后远观，有如百丈瀑布，从上而下，一纵千里，线条在笔锋搅动中，干湿浓淡，跳跃自如，气势夺人心魄。

　　如果暂时抛开过多意识形态的因素，从艺术实践论的角度看，立轴这种形式的创作最能够让作者的个性得到放泻。从中国书法风格发展史来看，立轴形式的书法作品恰好就是出现在明中期祝枝山之后，祝枝山还偶有创作一些立轴式的作品。其后，徐渭才开始把立轴作为主要创作模式之一，稍后的张瑞图对这种创作模式做了一些有益的探索。他们都是把这种创作模式作为宣泄个人情感的手段，同时也暗合整个社会个性解放思潮的审美需求和市场经济需求，从而逐步确定了这种创作模式的审美规范。

　　而后，黄道周与王铎、倪元璐三人在明末崛起于书坛，间接或直接地受徐渭、张瑞图的影响，他们的书法作品都表现出一种气势磅礴、连绵不断的时代风潮。他们三人为同科进士，交谊甚深，结盟攻书，砥砺书艺，在相互影响、相互探讨中，一道对这种新的图式审美的发展，扭转了二王一脉书风走向僵化的颓势。与张瑞图相似的是，黄道周、倪元璐在对二王传统的态度上，有一种新的超越，就是把目光盯向更早的钟繇。而王铎更热衷于对二王书风的改良，试图通过放大、重构，形成有别于黄道周遒媚、倪元璐萧逸的奇崛风格。这种变化在许多书法史论家的文中以有定论，笔者不加累述。只想强调的是，作为一个富有创造性的书法家，黄道周不可避免地受到晚明书法文化氛围的影响，而且是积极融入这种书法文化格局之中，是晚明个性解放的社会思潮的发展和书法风格的变革推动黄道周书法风格的形成，虽然，黄道周把书法创作当作个人的“第七、八乘事”，但他的“无意”之作，却是晚明风格鲜明的“流行书风”的重要构成部分，强有力地推动中国书法风格的丰富和发展。

明 黄道周 行草书甲申腊月诸友别苕水诗轴 纸本 纵四八.五厘米 横一四一.二厘米 故宫博物院藏

　　二、与黄道周有关的关键人物的猜想

　　与王铎下笔既成千古事的理想不同，黄道周一生未把书法研究作为追求，在他的《书品论》中，开篇即说：“作书是第七、八乘事，切勿以此关心。”向人们坦言其学术志向，同时也告诫人们，书法非学术主业。因此，在黄道周煌煌数百万言的鸿篇巨制中，真正谈到书法艺术的文字并不多。其后，其书名多为其名节和著述之名所盖，研究他的书法艺术的文字也不是很多，提到的大多是评价他书法的一些风格特点。再说，世上留下的黄道周书法墨迹多是他三十七岁后所作。所以，留给我们关于其书法风格形成的轨迹并不是很明晰。那么，笔者以为，研究黄道周书法风格形成的因素，还需他与张瑞图、倪元璐、王铎等人之间的关系分析。

　　1、张瑞图

　　张瑞图是黄道周之前从福建走出的大书法家。张瑞图（1570—1644），字长公，号二水，别号果亭山人、芥子居士、平等居士，晋江人。官至建极殿大学士，加少师，曾一度权倾朝野，左右当时书坛。崇祯三年（1630年），因曾为魏忠贤书丹获罪而被罢官遣归，遂居乡不出，一心修禅，以诗文画书度余生。《明史·文苑传》载，张瑞图“以善书名”，与董其昌并称为“南张北董”。然而，与董其昌迥异的是，他大大突破帖学之规，用笔多作翻折状，字形奇倔、点画凌厉，通篇力感强烈，气势动荡，于晚明柔润含蓄书风中独标尖峭刚健之格。清代秦祖永说：“瑞图书法奇逸，钟王之外，另辟蹊径。”梁巘曰：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。”由于张瑞图在中央的领导地位，他那种敢于标新立异，富于探索创新的精神的书法艺术对周围、对后世产生了深刻的影响，为后人提供了一个新的审美样式和新的视角。从张、黄二人的书法作品比较来看，很难说，黄道周的书法没有受到张瑞图的影响，只不过是，张瑞图因为历史污点，后人在心理上很难将张瑞图和历史巨人黄道周联系在一起。

　　但是，我们必须注意到，受魏忠贤牵连，张瑞图名列逆案。对于张瑞图的这个历史污点，在当时就有争议，因魏阉一案，民愤极大，影响极坏，自然很难有人愿意替张瑞图说话。直到1645年，张瑞图逝后次年，唐王朱由聿福州登基，建元之初，下诏恢复张瑞图原有官衔，赐谥“文隐”。是时，黄道周晋为少保兼太子太师、吏部尚书、武英殿大学士，对此事不可能不知道，按他在杨昌嗣一案的表现，如果张瑞图实为逆臣，黄道周定然会有所表现的。然而，我们从今珍藏于江苏昆山从善楼中的《黄道周自画像图轴》可以看出，黄道周与张瑞图之间是互有往来的。这件作品作于崇祯甲戌，即崇祯七年（1634年）。张瑞图在其上的题跋：“海上仙方 诀誇，不从勾漏觅丹沙。采芝练得坚贞性，松柏相将度岁华。上有长松下有芝，松风飒飒栎芝 ，林中 有高人坐，却似先生矫矫姿。”这件作品作为黄道周不多见的自画像作品，对于黄道周本人来讲应该是弥足珍贵的，为何能够到张瑞图的手中？自然不是一般的机缘吧？从黄道周题款来看，他向世人，也可能有如张瑞图这样的特定对象，倾诉自己对富贵，名利，贫贱的淡薄态度。张瑞图的题跋应和的是他对黄道周高尚情操的赞誉。这是文人之间的惺惺相惜，彼此的信任与敬重。

明 黄道周 行草书赠倪元瓒叔侄诗轴 绫本 纵一五八.四厘米 横五〇.五厘米 故宫博物院藏

　　张瑞图大黄道周15岁，在黄道周涉足书坛时，张瑞图已经名噪京城了，高官显位以及由此带来的名气，说明了他的创新之路是成功的，他的风格取向是值得肯定和借鉴的。一个书法家的艺术成长仍然离不开对时人的效仿。就笔者而言，在当代这种信息发达的社会里，笔者取法米南宫，上溯二王，要得到这些书家的字帖，是轻而易举的事，但生活在书风鼎盛的闽南，自然不可能离开成名已久的柯云瀚、李木教等书家的熏陶，个人书法风格难免带上他们的痕迹。更何况在明朝那种信息相对闭塞，资料相对匮乏的时代里，除了偶尔从一些收藏家手中读到一些真迹，或是游历名山古迹时看到一些碑匾外，肯定离不开对身边书家墨迹的心追手摹，从中借鉴和汲取艺术营养。黄道周与张瑞图同是闽南同乡，晋江离漳浦不是很远，对于曾经广泛游学的黄道周，取法或是受张瑞图的潜移默化，汲取张瑞图的书法营养，应该不是不可能的事。比较一下两人的书法作品，不难看出，两人的字形多取横势，俯仰、欹正、敛张各有形态，奇倔多姿；用笔凌厉灵动，翻折有劲，通篇力感强烈，气势动荡；章法多取紧压字距、疏松行距的特点。不过，黄道周更注重提按变化，一改张瑞图一味方折的习惯而方圆并用，更为圆润多姿。虽然，我们没有办法从黄道周的史料中找到他与张瑞图之间关系更多的蛛丝马迹，但通过以上的分析，黄道周书法风格的形成与张瑞图定然一定的关系。

　　从另一个角度说，两人之间如果没有存在必然联系，那么，从张瑞图到黄道周，到倪元璐，他们的字势都追求横势，都用翻折的笔法，这些特征构成了晚明书法的基本态势，这是否说明，这种特征就是晚明书法的趋同现象？

　　2、倪元璐

　　倪元璐(1593～1644)，明代书法家，字玉汝，号鸿宝，浙江上虞人。崇祯十五年任兵部右侍郎兼侍读学士。历官至户、礼部尚书。崇祯十七年，李自成陷京师，自缢死。福王谥文正，清谥文贞。工书画，擅行、草，著有《倪文贞集》。

　　倪元璐和黄道周、王铎同一年，即天启二年（1622年）一起进士及第，时人称三人为“三株树”、“三狂人”。这三株树，倪元璐小黄道周十二岁，在志趣、书风等方面，两人却是最为接近的。从黄道周现存的只字片语中，我们仍然可以看出，倪元璐对黄道周的遵从和黄道周对倪元璐指导。如前所述，黄道周主张，“作书是第七、八乘事，切勿以此关心。”黄道周在与倪元璐结盟攻书时，曾劝倪元璐：“此俱鄙事，留之浼人，终冀吾曹，勿著此手。”（《与倪鸿宝论书法》）希望他不要沉湎于书法。然而，即使黄道周不把书法作为研究对象，但他的学生还是为他记录下《书品论》等论书文字，记录下他的书学观点。而受黄道周的影响，倪元璐却是实实在在把书法当余事，比黄道周做得更彻底，因此在他的著述中见不到任何评论书法的文字。但是，我们在黄道周的一些书法言论中，却可以看到许多论及倪元璐书法的文字，如《书品论》、《与倪鸿宝论书法》、《书倪文正公帖后》、《书秦华玉镌诸楷法后》等。这些文字成为评价倪元璐书法最中肯、最可信的资料。从中我们也可以想象，当时黄道周与倪元璐、王铎三人交游，在翰林院机关大院朝夕相处，一起探讨书学，相互观摩，别有一番雅趣。似乎黄道周对倪元璐更为认同，较多笔墨提及倪元璐。

　　黄道周认为：“同年中倪鸿宝笔法深古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天，时成花女，要非时粧所貌，过数十年亦与王、苏并宝当也。”从这寥寥片言只语中，可以了解到一些信息。一是倪元璐的学书取向。笔者在今天所能看到倪元璐书法出版物中，基本上是找不到严格意义上的临作，也看不到明显的承袭和依傍。倪元璐对苏东坡、王羲之的取法，从黄道周的口中流传出来，显然是可信的，毕竟倪元璐学书轨迹都在黄道周的注视下。二是倪元璐书法的审美风格。“剑客龙天，时成花女”，以剑客和花女二个形象比喻倪元璐的书法，到底是刚劲，还是飘逸，就让欣赏之人去想象吧。三是倪元璐书法审美价值，“要非时粧所貌，过数十年亦与王、苏并宝当也”，只是“但恐鄙屑不为之耳”，语气之中多少带有惋惜之意。评价够高吧，还有更高的。在《书品论》中，黄道周如此评价倪元璐的书法艺术 “如欲骨力嶙峋，筋月辅茂，俛仰操纵，俱不繇人，抹蔡掩苏、望王逾羊，宜无如倪鸿宝者。”同时，他辨证的提出，“但今肘力正掉，著气太浑，人未解其妙耳。”按照黄道周刚烈的性格，他绝对不会无原则的去吹捧一个人，他也用不着去巴结倪元璐。只能说，这些品评性语言，体现的是黄道周对倪元璐书法艺术的肯定认同，同时也是黄道周个人的书法审美取向，闪动着黄道周个人的书法审美理想光辉。因此，黄道周与倪元璐之间在书法艺术风格上的接近乃至相似便不足为怪了。在一个信息相对落后的历史环境中，一个人的审美追求是很容易转化为个人的艺术评判准则。当我们把黄道周的书法和倪元璐摆在一起，不难发现，两人之间在字形结体上都趋于扁方，呈欹侧之势，以险寓正，颇多相似之处。即使两人之间仍然存在各自的特点，倪元璐奇伟，黄道周遒媚，也不能否认彼此的相似。

▲ 黄道周 行书自作诗轴

释文：冏寺绕青草，边监中白金。贵人能按剑，县令亦投簪。匹马行天下，三旬克鬼阴。况当辽海外，饮醴碧蹄深。进神宗实录有作呈政。黄道周

　　三、耿介的人生与遒媚的书法

　　翻开黄道周的一些论书笔记，似乎从中可以看出他的书法创作态度、书法审美取向和取法倾向。首先是他的书法创作态度，黄道周把作书作为学问中第七、八乘事，告诫他人“切勿以此关心”。其实，黄道周并非不关心书法学习和创作。他以为，晋人王羲之的品格在王导、谢安之间，就是因为“雅好临池”，他的政治才识名气为书名所掩盖。黄道周是一位深受儒家思想熏陶的人，在他身登朝堂之时，时时希望自己能够“兼济天下”，不要让书法这种笔墨游戏让自己 “玩物丧志”，所以，他把书法艺术作为和钓鱼与狩猎同等的余能，只在心手余闲时旁及，目的是不让书名掩盖政名，对于一位以弘扬儒家传统，兼济天下为己任的学者，这种心情不难理解。然而，黄道周在廷试答卷时，“竭力字规，剜心墨矩”，可以想象，当时的卷面也是字字珠玑，须臾不敢马虎，与后期的楷书作品看来，当时他已经在楷书方面下了一番功夫了。冰冻三尺非一日之寒。黄道周从来就是一个做事极为认真、极为严谨的人，即使是学问中的“第七、八乘事”，他也要玩出花样、玩出水平、玩出风格。如果不是这样，我们今天就少了一个书法星座。而且，黄道周并非完全把书法作为余事而不加研究追求，他的审美价值取向是非常明确的，他认为，“书字自以遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡，便足上流矣。”（《与倪鸿宝论书法》）也就是说，书法从来就是以“遒媚”之美为基本准则，在此基础上，调些“浑深”，又不落入“佻靡”，就是上流的了。

　　《中国书论辞典》是这样解释：“书法品评用语。指书法中表现出遒劲而秀美的艺术风格。雄中有秀，劲中有媚；是学习书法的至高要求和检验书法美的重要标志。”那么，“遒”与“媚”是两个不同而又重要的审美范畴的辨证统一。据学者周汝昌先生考证：“遒，是控制，驾驭气而达到恰好的火候的一种境界。……具体地说，遒就是指气的运行流转的那种流畅度。流畅不是邪气般地乱窜，是不滞不怯。”“媚不是妖冶，也不是搔首弄姿，矫揉扭捏，装模作样；是风度气韵，意致神情”。“遒”在技术层面表现为对线条的掌控能力，在书法外在形式中则表现为刚劲而富于艺术张力的一面；“媚”则更多的表现为线条形态的丰富性、线条构成的协调性，所谓的“气韵生动”是也。黄道周把“遒媚”作为一种风格境界，既是个人的创作理想，又是他重要的鉴赏批评标准。是故，他在《与倪鸿宝论书法》中，对“遒媚”审美观做了如下评述，“卫夫人称右军书亦云：洞精笔势，遒媚逼人而已。虞、褚而下，逞奇露艳，笔意偏往，屡见蹊径。颜、柳继之，援戈舞锥，千笔一意。自此以还，遂复颇撇略不堪观。才姿不逮，乃抵前人以为软美，可叹也！宋时不尚右军，今人大轻松雪，俱为淫遁，未得言诠。”言简意赅，俨然一段书法审美发展简史。黄道周用王羲之的书法确立遒媚的坐标，在这个坐标系上，虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权纵向延伸，发展了王羲之的遒媚。除此以外，“遂复颇撇略不堪观”。究其原因，是宋人不尚右军，今人大轻松雪，故“俱为淫遁，未得言诠。”笔者以为，这是以黄道周、王铎、倪元璐等为代表的晚明书坛对书法历史的评价定位。他们正是意识到这一点，共同把“遒媚”作为书法审美追求取向，贯彻到书法创作过程中。倪元璐的儿子倪会鼎，曾拜黄道周为师，在跋倪元璐黄道周书翰合册时云：“世以夫子与先公并称，先公遒过于媚，夫子媚过于遒。”一个是更追求力度，一个是更追求气韵，但取向无疑是一样，只能说，书法艺术本来就是丰富多彩的。

　　如前所述，黄道周把书法作为学问外之余事。与此相似的是，少时他对功名并不太感兴趣，对科举并不十分热衷，不像众多举子一样连年角逐科场。虽为清贫，然为学问而固守，年十四喜谈黄白术，好游历，在闽粤间访问求学，年十七治律吕，年十八作畴象，二十四岁作《易·本象》八卷。到二十八岁才以补“郡第子员”的身份入省参加秋试，落第后依然闭门谢客，专心致志著书立作，研究儒家学说。直到三十八岁才考上进士，四十岁才真正踏上仕途。在这一阶段，我们看不到他的任何书法痕迹，只能从“竭力字规，剜心墨矩”这八个字去想象他庭试时的认真、墨迹的规整和书写功力的深厚。除了参加科举考试需要的缘故，大概也与明代福建人多擅小楷的风气有关。清初周亮工曾云：“八闽士人咸能作小楷……此两浙三吴所未有，勿论江以北。”（《闽小记》卷一“才隽”）可见福建多小楷高手，在明清之际是很出名的。黄道周的小楷从取法到风格面目也都与张瑞图基本相同，取法于钟繇，用笔结体均率意而为，没有一点雕琢之迹，亦无一般士子作字的拘谨和圆俗，在古朴稚拙中表达出旷放散淡的情趣。另外，还十分重视点画之间，字形之间的呼应及笔势的协调。反观明朝擅长小楷的祝允明、文徵明、王宠等人的作品，或多或少都受唐以后楷书整饬秀丽的影响，末流效仿则已坠入板滞。晚明书家这种超越唐宋，直追魏晋的风格，在当时确是一种新奇而成功的面目。因此有理由认为，这是晚明书家们为摆脱当时柔媚甜熟书风的一种有意识的追求。

▲ 黄道周 行书论读书轴绫本 广州艺术博物院藏

　　现今留下来的作品是走上朝堂后存留下来的。今天，我们品读黄道周书法，不得不始终怀着一片朝圣的虔诚，去理解其中的“遒媚”。因为，黄道周的一生，是圣人的一生。但我们在圣人的字迹中看到更多的是“遒”，是劲，是铮铮铁骨，一副支撑着儒家道统和纲常的铮铮铁骨。且不论倪会鼎对黄道周书法的评价是否正确，在翻动他的每一件书法作品时，起伏的线条已经刻满黄道周的宦海浮沉，起起落落，从明天启二年（1622）踏上庙堂，到清顺治三年（1646）就义的二十二年间，几乎贴满书法标签。

　　当明王朝召唤黄道周走出金浦大地，走上朝堂时，他已著作等身，写出了《易象》、《三易洞玑》等。更重要的是，他已经形成了执着、孤傲和纯朴的性格。他一直以“忠”、“孝”为安身立命的指针，以维护封建纲常伦理为己任。他一踏上仕途，即可带去骨梗朴直、光明磊落的性格，他从不巧言令色、惑人眼目。他的第一个惊人之举就是废除跪着膝行为皇帝“展书”说经，此举自然为魏阉一党所不容，不出一月他就落职回家。黄道周完全没有官场的那一套虚与周旋，以避灾祸的油滑。他的个性，决定了他的不苟且、不妥协。他的这种个性让他在以后的日子里吃尽了苦头，几至砍头的境地。他“告归故里”。五年之后，新皇帝登基，召他复出，不料，当时的辽东事件使他因钱龙锡间接受到影响，他不揣冒昧，连上三疏为钱龙锡鸣冤，却被连降三级。最后不得不挂帽“乞休”，这一歇又是一个五年，风雨飘摇的晚明王朝又想起了黄道周，再次召他复出。黄道周此次复出并未改变他梗直的秉性，为维护国纲，由于杨嗣昌未服满三年父丧出任兵部尚书一事，上疏抨击皇帝，与皇帝在内廷面对面展开论争，最终皇帝龙颜大怒，贬他到江西任布政司都事，这就是历史上有名的“平台抗辩”，此事一传出京城，黄道周名声大震，其刚正勇敢之声远播，在其后不久的“庭杖之厄”“北寺之囚”时，一些名节之士以追随他，与他同狱侍侯他为荣。

　　崇祯十五年出狱时他以五十八岁了。黄道周的三起三落伴随一个王朝的没落。崇祯十七年，就在黄道周第四次出现在中国的政坛上，李自成已经攻破北京，崇祯国破自缢驾崩。此时的黄道周对政治已是心灰意冷，就是因为清兵入关，国难当前。不管他是否占卜出明王朝灭亡的大限，是否推算出自己个人的运途走向，事实是他明知马士英等人的诡计，毅然入阁弘光朝，在上有昏君，下有奸臣的政治夹缝中，呈献“进取九策”复国大计，终因权奸的排挤，难得舒展平生之志，只得上疏辞职。弘光朝旋即覆亡后，他得以入阁隆武朝，却又碰上郑芝龙之流，郑芝龙心怀叵测、拥兵自重，素有降心。国难当头黄道周以一介文弱书生之躯带兵抗清，最终在安徽婺源兵败被擒，在南京不屈英勇就义。

▲ 黄道周 行书尺牍

释文：尝意此时，恐有此疏，毚成世道，果发之先生也。微先生亦不能明白洞澈，一至于此，虽富郑公授意，永叔操觚，亦不过如此。人君以论相为职，宰相以论人为职，唐宋诸贤皆守此论，卒未有克举者，我仪图之。唯仲山甫举之。其先生之谓乎？谢谢不悉。弟道周顿首。

　　黄道周一生，四起四落，徘徊于江湖与庙堂之间。处江湖之远多有追随者，在漳浦北山、漳州邺山、浙江大涤山等处讲学，声闻者不远千里以能听先生教诲为荣，南京就义时仍有四君子随其殉国。居庙堂之上则多受责难，这种政治迫害使几至人头落地，最终间接地使他把碧血洒在故国的土地上。这一切都是因为他的秉性，他的学识、他的信念。有意味的是，每一次政治失意时，黄道周都有非常精美的小楷作品出现，如崇祯八年（1635年），被贬官到福建漳州榕坛时书《榕颂》；崇祯十四年(1641年)，经受庭杖之厄时书《定本孝经》；直至隆武二年（1646年），殉国前夕狱中行吟书《后死吟三十首诗卷》。

　　《榕颂》楷书册，福建省东山县图书馆藏，绢本，大约作于崇祯八年（1635年）。这是黄道周被贬官到福建漳州榕坛讲学时期的重要作品，形式上模仿屈原的《榕颂》，以榕树“六质”、“四妙”来阐述人生哲理，以榕树自拟。本册的幅式、书体上充满着趣味化、个性化和独特性的审美倾向，结体古逸峭厉，用笔精严雅致，章法连贯朴茂，骨气深稳超脱、优游萧散。

　　《孝经定本》楷书册，故宫博物院藏，纸本，作于崇祯十四年（1641年）。这是黄道周因解学龙一事遭受廷杖之刑后在刑部监狱中所书。与《榕颂》相比，《孝经定本》楷书册更多的是一种恭谨不苟的态度，一笔一画，精到绝伦，心如止水，态度何其虔诚，故而全文肃穆刚正。据记载，在狱中十五个月共手书一百二十本，让狱卒持去以表酬谢。然而，在特定的背景下选择抄写《孝经》，更主要的还是一种政治观念、政治行为的选择，试图通过狱卒的传播，向皇帝和其他不同政见者表示不满和谴责的“笔谏”。

　　《后死吟》楷书册，故宫博物院藏，纸本，作于隆武二年（1646年）。这是黄道周婺源被俘后在狱中所书。也许，死之于黄道周已不是一件恐惧的事情，故而在绝食七天，视死如归的状态下，通篇诗三十首宁静安详地流露出来，依然点画精到，结体严谨。与《孝经定本》略有不同的是，行笔速度更快更随性，结体更奇险，字距更密集，行距却拉得更开，少了几分庄严，多了几分萧杀，几分悲壮，这已不是文字层面的书法，而是圣人的狱中行吟。

　　从心理学的角度看，人在某种精神压力下，必然要寻找一定的解脱方式，抒发胸中抑郁之情，比如有些妇女她会通过剪纸、刺绣这种形式，在不断重复某些动作，传达一些概念性的东西，度过难过的每一天。而多数古代的文人墨客，在政治迫害面前，精神压力极大，喜欢用有意识的书写、绘画等，努力帮助自己冲破精神压迫，通过不断重复书写动作放松自己的精神压力，在笔墨运动游戏中让精神得到暂时栖息。因此，不管是在遭遇斥责谪贬，忍受庭杖之刑，抑或在殉国前夕，黄道周的精神压力是相当大的，而作为一个始终坚持纲常伦理信念的大人物，他的不妥协、不苟且只能在笔杆的游动中，享受自己的精神家园，在书写中附加自己的价值取向，用自己作品去抒发个人的价值观，感化他人。这也是黄道周每一件书法作品的文化意义，是当代书家抄写唐诗宋词的作品所难能体现的。

▲ 黄道周 行书途中见怀诗轴，纸本，纵141cm，横32cm

释文：侧岸危途见白日，断帆吾道正中流。何能睨柱还双璧，自是量才过一丘。洗耳天高巢父径，文身江阔越人舟。已偿簪笔当年愿，别领浮槎方外州。答子觉生途中见怀之作，录似昆翁王年丈正。黄道周。

　　如果说，黄道周的楷书除了记录，则是体现在技术层面的局部性重复，不断构筑每一个方块小字来宣泄个人抑郁的情感，消磨精神上的苦难时光。那么，他的行草书抒情性就更加强烈，在笔杆的游动中让自己喜怒哀乐得到抒发。纵观他的作品，有这么几个特点值得注意。

　　（1）多以自作诗文为内容。晚明书法大家多数能够作诗，其书法作品有一部分是以自作诗为内容。不过，黄道周表现得尤为突出，他不像王铎有许多临摹古帖的作品留世，他的传世作品除了楷书《孝经》外，基本上是以自己的诗文为创作内容。特别是那些应邀酬友的立轴大作，大都是自作的律诗。正因为书写的是自作诗，故而内容熟稔，心态放松，书写时注意力尽量集中于指间，快速拈动笔杆，笔锋翻折盘旋，缠绕提顿，左右逢源，流畅紧凑，收放自如，一气呵成，可谓达到自由的化境。

　　（2）多有异体字、生僻字出现。与二王一脉的书家不同的是，黄道周大量吸收钟繇、索靖等魏以前书家的营养，包括一些古隶。另一方面，黄道周学术研究的核心是周易，与他阅读大量古文相关的是，他了解了比其他书家更多的古文字。他把这些已经被规范，或被弃用的古文字运用在他的诗歌中，写成书法作品时，这些生僻字又被激活了，起到点石成金的作用，丰富了作品的审美层次和表现力，为作品增添了几分情趣。欣赏时，就像王国维《人间词话》中提到的“隔”的感觉，有了一种雾里看花的神秘感，获得更多的审美愉悦。

　　（3）笔速奇快。因黄道周性格爽直刚毅，而书写的内容多为自作诗文，楷书上追魏晋，功底扎实，掌握了许多异体文字，故下笔肯定果敢，沉着凝练。今天看来，他的行草起笔处多露锋，与其楷书用笔相类似，方狠劲折，峻利异常。行笔速度非常快，时方时圆，斩截飞动，迅疾准确，无丝毫迟滞。结字时有右抬左泻奇肆之笔，时有打破笔顺出人意表之笔，时有“飞白”游丝之笔，自然错落，跌宕多姿。因其快速运笔，形成了对空间的分割重构，观之则有奇峰迭起之感，极尽变化之能事。

　　（4）章法对比强烈。黄道周书法结字个体几呈隶势，斜画紧结，扁平右抬，字间紧压，而他在整体章法上大幅拉开行距，让色彩的黑白、空间的疏密得到强化，对视觉形成强烈的冲击。的确，当流畅的行笔、丰富的线条、协调的构成等因素碰撞在一起，集中为作品的气势贯通服务时，我们在黄道周的作品中明晰可见，那自上而下盘旋缠绕、迂回曲折、一泻千里的书法形态，可谓浑然天成，气韵生动。可以说，黄道周在章法上完成了自己一直追求和推崇的“遒媚”境界。

　　当然，黄道周书法形态是丰富多彩的，以上的分析也许只是浮光掠影。每个人书写出来的字是不一样的，那怕是学习同一家，或是刻意模仿同一本字帖，书写出来的字还是不一样的，这是自然现象。即使书法家自己在不同时期书写的字也是不一样的，而且随着年龄的增长也会呈螺旋式提高发展。因此，当细化到他的每一件作品，每一个细节时，仍然有许许多多值得玩味，值得细品的地方，如《出山答朱日甫诗轴》，气格高古，意态奇崛；《赠曲静根诗轴》，自由奔放，挥洒自然；《大涤山中赠孟阆庵五律诗轴》，纵横捭阖，厚实凝练，等等，不一而足。但有一点是共同的，就是他那奇肆峻利刚劲的遒媚书风与他个人耿介的光辉人格魅力是统一协调的，他实现了“人书合一”。

▲ 黄道周 行书诗轴

释文：好鸟不知月，高人未解杯。梦将万里雪，洒此半帘埃。立钓羊裘去，横出蚁篆回。谁云鸣鹳垤，不似呼鹰台。黄道周

　　四、启迪后人的精神光芒

　　在黄道周以身殉国、以身殉道数十年后，他曾经抗击过的清王朝统治者乾隆皇帝却给予他最高的评价，称其为“一代完人”，至今他仍是供在曲阜孔庙的闽南唯一先贤。他的好友，著名地理学家徐霞客对他做了全面的评价：“书法为馆阁第一，文章为国朝第一，人品为海内第一，其学问直接周孔，为古今第一”。那么，对于黄道周这样一位崇高的人物，作为当代人，我们应该如何认识黄道周书法艺术的历史性贡献？身处在一个重图式创新轻程式传承的浮躁社会的我们，在黄道周书法艺术中可以得到什么创作启示？书法如何才能更具永恒性？

　　1、取法乎上，冲破二王樊篱。综前所述，在中国书法风格史标系上，黄道周书法艺术无疑是较为厚重的一个点。可以说，自东晋王羲之之后，中国书法风格的发展几乎笼罩在“二王”的审美规范底下，而这种审美规范发展到明代，已经处在没落阶段，很难再突破，很容易造成审美疲劳。至明朝后期，黄道周与张瑞图、倪元璐一起，在二王的基础上，把触角伸向东汉的索靖、曹魏的钟繇，对笔法、字形、章法都做了新的探索，大量使用侧锋起笔，翻折转笔，字势呈右抬横向，字间距密而行距疏，取法高古，从中确立了新的书法审美取向。他们这些特点为清代金石书法的兴起奠定了基础，尤其是对沈曾植、潘天寿、来楚生、沙孟海等书法大家产生直接影响。

　　2、适应时代，彰显视觉张力。明朝中后期的灰暗的政治社会底下，俨然有一股变革的暗流在流淌，那个时代的人们更追求享受、追求刺激。在书法上已经不满足手札、手卷式的把玩，在建筑装修方面需要六尺、八尺的中堂、立轴和牌匾榜书的运用。黄道周在这方面的探索无疑是成功的，从个字结体，到整体章法，从线条行笔，到画面构成，都达到非常协调的境界，丰富完善了立轴这种新的书法审美样式。今天可谓是展厅书法年代，黄道周书法对展厅书法创作依然有着诸多启示和影响。

　　3、人书合一，积累文化厚度。透过黄道周书法作品传递出的文化信息，远不只是其个人风格程式，还有更为深邃的历史厚重感。观其书，黄道周独树一帜的书法风格，在中国书法风格程式缓慢的演进过程中，让晚明书风为之一振，丰富了中国书法艺术宝库。更重要的是，他实现了书法与思想的完美统一，让书法作品中与他正直刚毅的人格，以及他传奇的宦海浮沉经历高度地协调统一在一起，达到人书合一的境界。读其文，暗地里有一股对国家、对理想、对道义的忧患感扑面而来，震荡人心。

　　在大力倡导“德艺双馨”的当下，书法界抄写唐诗宋词之风盛行，书法作品思想空洞的问题依然很是严重，黄道周书法的文化含金量所散发出的光芒，对我们有一种昭示——学者型书法家不是靠提倡的，而应该靠实践，靠我们每一位有志于书道的学书者沉下心来，涵养浩然正气，真正做到书品人品统一，技法内容统一，用书法艺术记录时代、反映时代，用我们的作品给人以崇高、给人以净化、给人以更多的情感启示，只有这样，我们在继承黄道周书法艺术时，才不会只陷入技法层面的掌握，而失去内涵本质的传递。

编辑丨陈丽玲

主编 | 廖伟夫

,道周的字很有特色味道