龚贤“积墨画风”初探
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夏绍毅（云田居土）
中国山水画笔墨技法种类繁多,其中积墨法是山水绘画重要的绘画手段。在绘画史上,对积墨语言的研究从未停息,从五代的董源,巨然到宋代的米氏父子,再到明清的龚贤,还有现代的黄宾虹、李可染等都对山水画的积墨语言进行着不断探索创新。龚贤对积墨技法有独特的研究和运用,作画时用干笔层层积墨点染皴擦,使画面中山石厚重黑白对比强烈,墨色滋润，中锋用笔遒劲有力,用墨由干入润去点染积累。他以自己特有的积墨语言对大自然进行描绘,同时具有自己的绘画理论,他以传统为师,更注重师法造化,将自然界的景物与自己的内心境界相结合,借物抒情,表达深藏在内心深处的志向。龚贤的晚期“黑龚”绘画风格是龚贤绘画艺术的极点,他的这种积墨画风影响了后世很多画家。
一、龚贤简介
龚贤（1618-1689），字半千，又字野遗，号柴丈人，原籍昆山，迁居南京，一度曾在扬州。他和复社文人及遗老有相当交往，明亡后一度飘泊流离，晚年隐居南京清凉山，栖居半亩园扫叶楼，卖画课徒，编选唐诗，过着坚守节操的贫困生活，1689年因受权势者欺凌在悲愤中病死。
龚贤晚年致力诗画，“幅幅江山临北苑，年年笔砚洗中唐。”他虽宗尚董源、吴镇，但反对死搬硬摹，主张师选造化，吸取前人成就，用浓郁的笔墨创造出鲜明强烈的画面。他善用多层次的积墨，深沉雄厚，强烈明净，有力地塑造着山水形象和气氛，加强了艺术魅力。作画强调丘壑的经营构思，认为山水景物的描绘应“奇”而“安”，即要真实合理而又不一般化。“安而不奇，庸手也，奇而不安，生手也”，成功的作品应达到“愈奇愈安”真实动人。他的画多描绘江南特别是南京一带的山水，构图活泼，境界动人。
二、龚贤积墨画风的形成原因
早年的龚贤是以“简笔山水”的“白龚”面貌现于画坛的，他曾说过：“少少许胜多多许，画家之进境也，故诗家之五言绝句难于诸体，这是他早年的观点。这类作品也多为早年所作，用笔简炼，略施皴擦点染，全画似以轮廓见长。这种风格的作品后阶段直至晚年偶尔也作（多为册页，扇面）下笔润厚而多带波动松灵，墨亦偏于润泽。通过各种画册，印刷品，我们能看到“白龚”风格作品相当完美，无论是用笔用墨，章法布局，意境传达或风格确立都是比较成熟的。但是龚贤并没有就此满足，而是继续向墨的领域深入研究，最终形成了苍润，浑沦的“黑龚”面目，与后期相比前期的“白龚”，似乎更倾向于对“笔”的研究，因为这类作品，笔线外露，一览无余，虽然后期的“黑龚”面目，笔墨更见苍润华滋，但是早期“白龚”的笔线特征，包括晚期的简笔画风，都是“黑龚”面目形成的最好的“准备”。介于早期“白龚”和晚期“黑龚”之间的被冠之以“灰龚”的大量作品，我们不难看出那种“龚氏”笔线特征的日益成熟和完善，也能看见其在用笔上的苦苦的探索。“黑龚”画风的形成，其意在取法五代北宋的山水画法，雄浑苍厚，皴法很像范宽。元代以降，山水都是以萧疏洒脱为尚，五代宋初那种北方画派雄强，浑厚，刚硬谨严的画法除了沈周部分画外，已很少有人染指了。
新安画派的代表画家查士标题龚贤画册云：“昔人云，丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。野遗此册，丘壑笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也……”好友周亮工说：“其画扫除蹊径，独出幽异，自谓前无古人，后无来者，信不诬也。”（《读画录》）龚贤对自己的绘画也很自负，说前无古人，这当然不是夸大其辞，但这并不是轻而易举的事而是经历了漫长的岁月，苦苦探索的结果。龚贤对笔墨技巧的探索，是花了他一辈子的心血，他自己说：“四十春秋茹荼苦”。在给胡元润的信中，龚贤这样写道：“画十年后无结滞之迹矣；二十年后无浑论之名矣，无板滞之迹者，人知之也；无浑论之名者，其说不亦反乎？然画家亦有以模糊而谓浑论者，非浑沦也，惟笔墨俱妙而无笔法墨气之分，此真浑论也！”这段话道出了龚贤对笔墨的感受必须是积岁月而后成的切实体会。
龚贤作品局部一
龚贤也不是完全照抄五代宋初的山水画，五代宋初的山水画多画于绢上，用的是实笔湿墨，线条刚硬挺劲，而龚贤画多画在生纸上，用的是秃笔干墨，线条皴法都有一定的柔性，比起五代宋初山水画，浓郁过之而力度逊之。从龚贤存世作品来看，有不少题为“仿宋人山水”之类的习作，由此可见龚半千先生“黑龚”画风的形成原因源于此。
龚贤的积墨画风是在学习宋人，取法宋意的基础上逐渐形成的，这种多遍复加，多皴少染，甚至以皴代染的画风与宋代山水的制作有相当的渊源，没有宋代山水，也就没有积墨画风，当然也就不能有中国山水画史上以“积墨”著称的龚贤了。另外，宋代人积墨也是宋代山水法度完备技巧精湛的前提条件，是一种技法上的准备。
龚贤作品局部二
宋代绘画中雄强、阳刚的气质在历代绘画中首屈一指，这与宋代人对空间创造总结分不开的。宋代山水极讲气势，讲求构图的大开大合（全景构图），同时对空间的处理很成熟了，多尚高远，通过高远表现出大山的雄伟气势，有一种震撼人心的力量。画家们师法造化，关注对生活的独到感受，形成强烈的个人风格，其中荆浩、关仝创立了真实生动的雄伟的北方峻岭山水画体系；董源、巨然则开创了秀丽的江南山川山水画体系。北宋初期山水画家的目的是再现自然丘壑，范宽的雨点皴在成为统一皴法之前，是西北地区，砂砾覆面的裸石质山崖的自然演绎，同样李成的云朵状石法在成为既定的翻卷状态之前，是表现东北地区黄土覆盖，浑圆卵石缝隙毕现的有效手段，董源的披麻皴法在成为地道的带状书法性用笔以前是表现南方丘陵土质土坡的最出色技法。总之宋代是山水画的时代，是极富创造力的强盛健康的时代，在师造化的精神感召下，充满了生机与锐气。
三、龚贤积墨画风的特点
清代《江宁志》称龚贤是“今之范华原”，郭若虚《国画见闻志》称范宽的画“峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质。”米芾《画史》称其画“深暗如暮夜晦暝”，范宽的画重用墨，通过雄劲的笔力，沉厚的墨气而使山石显出浑厚的质感，确与龚贤的画在特征上有相似处，龚贤在用笔上显然是继承宋人的传统。
龚贤的作品特点和难点在于积墨的方法很难驾驭，要求做到笔墨加到十几遍或几十遍也不滞不浊，达到越看越想看的神秘境界。龚贤画中对山石树木的勾勒讲求中锋用笔为主，这与宋人范宽的笔线有一定的渊源，这也是龚贤“墨龚”画风成熟之后的“北宋化倾向”的一个显著的特点，这也为解读范宽这个最具代表性画家的作品提供一个有效的信息。
龚贤在其六十八岁为晋翁所作的山水轴中，采取了范宽常用的雨点皴和劲爽的寒林笔法，在龚贤的巨轴作品，如：南京博物院所藏《岳阳楼图》和故宫博物院所藏《山水通景屏》等，也常常采用类似的笔法和高远的章法，以壮其势。
龚贤作品局部三
四、龚氏“积墨”与宋人“积墨”的异同
龚贤的积墨法与北宋人（范宽等人）的积墨有相同之处，也有很大的差异，在生宣纸上体味龚贤的积墨画风，需以其课徒画稿入手。循序渐进。龚贤《画说》云：“笔法：笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，竞传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏乃厚，乃圆活，自无刻，结，板之病。”这与宋人的笔线有很多相似之处。宋人用笔较实，这样的用笔法单纯，可避免因笔法变化过多而使画面繁琐细碎，因而尤宜表现千岩万壑的大景致的恢宏气象，而且宋人的用笔单纯，并不是没有变化，只是因为宋人沉实的用笔而使笔下的每一根线条，都伴随着书写式的状态、情绪而变化微妙而整体。即使是一个皴点，周围也都变化丰富，体现形体的起伏变化，这也是宋人造物简炼，穷理尽性的极致体现，当然这在龚画中是看不到的。龚贤画中大幅立轴或长卷山水也极具北宋人画的气势，不过龚贤自有他的墨法变化之丰来补笔法变化之微的妙处，而他的墨法是通过笔法的积叠呈现出来的，“墨气中见笔法，（则墨气）始灵。笔法中有墨气，则笔法始活，笔墨非二事也。”这也是龚画中的优点，是龚贤另辟蹊径而超越前人处。
龚氏积墨极重墨韵变化，意在求神秘浑沦的效果，在给胡元润的信中，龚贤这样写道：“画十年后，无结滞之迹矣；二十年后，无浑论之名矣。无板滞之迹者，人知之也；无浑论之名者，其说不亦反乎？然画家有以模糊而谓浑论者，非浑论者，惟笔墨俱妙而无笔法墨气之分，比真浑论也。”这当然是龚贤的最高追求，这在北宋人画中也是看不到的。
龚贤作品局部四
他在题跋中这样写道：“余弱冠时，见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫竟不能下。何以故，小巫之气缩也。历今四十年而此一片云山常悬之意表。” 从这段话中，可以看出米氏云山对他一生山水创作的重大影响。龚贤虽然受“二米”的影响，却突出发展了积墨法，这种积墨法已突破了宋人的积墨而自成面见。“浓树有加七遍者，若七遍皆浓墨，则不成树矣，可见浓树积枯成润不诬也，加七遍墨者，非七遍皆正点也。一遍点，二遍加，三遍皴便歇了，待干后又加浓点，又加淡点一遍，连总染是为七遍。点墨叶甚至有七遍，可见墨色层次变化之多，这种墨韵变化不光是墨叶，还包括山石……”
宋人积墨但重复雷同的地方极少，宋人的积墨使得物像刻画精微，皴法丰富，变通为用，体现了对造化的理解，既雕既琢，复归于自然天真，宋人造物穷理的精神，体现的淋漓尽致。而龚贤积墨法相对重复，但却营造了一种极其强烈的明暗视觉效果，即传统中墨与白的关系，《画说》中说：“非黑无以显其白，非白无以判其黑。”把墨与纸的黑白提升到光影明暗去理解山石的体积并表现出来，唯有龚贤了，并且这种黑白灰的关系，极具构成意识，这种构成意识明显的是来自于“轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生”的传统启示，这与宋画是明显不同的，当然这给后来的黄宾虹，李可染的启示颇大。
另外，龚贤画有个最大的特点是润，这也是其鲜明的个性特征。“墨言润，明其非湿也。皴法先干后湿，故外润的内有骨，若先湿后干，则死墨矣。”“皴法先干后湿，先干始有骨，后湿始润。” 龚画在其制作过程中，对水分的控制需得心应手，这样画出的线条才润泽，随着积墨遍数的增加，水分亦随之增大，这样才不致画面出现飞白干涩的感觉。前几遍墨色须控制住水份。水分不宜过大，需要很长一段时间才能达到心手相应的程度，这与宋人在生绢上画出积墨的效果迥然不同。宋人的山水因在生绢上画出的原因，笔墨的变化并不十分明显，这与宋人“穷理”的精神是一致的，宋人的笔墨是相对理性的，体现出了一相对写实的画境，笔墨围绕画境展开。宋人讲笔墨，但却未将笔墨的位置提升到后人那么高的程度。宋人积墨、讲用笔、研究墨法、水法、三远、构图、在技巧上全面成熟，众法兼备，却从“理”中拓展了“趣”的内涵，注重画面与诗意的融洽，建立了以情理为旨归，以诗意为妙趣的绘画审美体系，当然也因此成就了宋代山水在中国山水画史上的典范意义。 
龚贤作品局部五
龚贤积墨画风留给后世的启示意义
龚贤的积墨画法从传统中演变而来，先后经历了沿袭传统期、调整演变期和成熟完善期。他以单纯的用笔营造出生动的墨韵，以在墨法上的精微变化来弥补笔法变化上的欠缺，证明了自己在绘画史上的独特意义。他注重内修，视绘画与人格、学识、性情为一体，使得这种文人笔墨创造出的山水画有着不俗的格调。
龚贤已离我们三百多年了，他给我们留下了众多的绘画作品和绘画美学思想，他对自然造化的学习，他在技法上所下的苦功，他的创新胆略，在画坛浮躁之风盛行的今天无疑是值得我们深思、学习、借鉴的。细心研读龚贤积墨山水画法，使我们在当今浅薄的时风中，静下心来，树立足够的民族自信心，提升鉴赏水平，形成良好的艺术品格和气质，从而体现出龚贤积墨画风的现实启示意义。
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