苍古奇逸 魄力沉雄——谈谈金农的书法艺术
金农三十岁时，取崔园辅“寂寥抱冬心”之语，自号“冬心先生”。三十九岁时更名农，更字寿门别署甚夥。四十二岁前曾号“江湖听雨翁”、“古泉居士”、“纸裘老生”等，其后，因先父于曲江（指钱塘江）别业处有恥春亭，因号“恥春亭翁”；又号寿道士、金吉金，取吉金长寿之意，并以梵语译音，款署“苏伐罗吉苏伐罗”。金农喜好抄经、画佛，因别号“心出家庵粥饭僧”、“如来最小弟”等。他的别号中，与故里有关者如：曲江外史之江钓师、稽留山民、龙棱仙客、金中湖诗老等。此外亦曾别署惜花人、昔耶居士、枯梅庵主、仙坛扫花人、松长者、金二十六郎、竹泉、莲身居士、百二砚田富翁等，不胜罗列。
“扬州八怪”中，在民间名气最大的是郑板桥的“六分半”书，郑板桥也被看成是一个疾恶如仇、粪土官僚和藐视权贵的人物，但如果要论及艺术中的成就，则首推金农。金农在当时就得到了很高的评价：“纯从汉魏金石中来，晋唐以下无此风骨。”尽管同以“怪异”面目出现，但郑板桥无法和金农相提并论。康有为在《广艺舟双楫》中说：“乾隆之世，已厌旧学。冬心、板桥，参用录笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”又说：“吾谓《夏承》，自是别体，若近今冬心、板桥之类。”将冬心和板桥相提并论，似有不妥之处，还是邓散木《临池偶得》中说得好：“他俩虽同是古人的叛徒，而板桥的怪怪得近乎纤巧，冬心的怪怪得拙扑古茂。”郑板桥是一种功力未至而急于求成的结果，今人柯文辉指出郑板桥是“俗中最雅，而雅中最俗”。但在谈及金农时必须舍弃一种偏见，就是把金农和“漆书”等同起来。因为这实质上是将金农的艺术成就大大缩水。
金农甫届而立之年时寄居扬州。当时，扬州有特殊的地理、经济和文化环境，是全国的盐运之地，远离宫廷，没有官僚文化的束缚，又水陆交通发达，商品经济繁荣，“一路楼台到山巅”，有普遍求新求异、一掷千金的社会风气。金农以卖画为生，必须要考虑到收藏者的心理。这不仅仅是金农，也是“扬州八怪”的经历各不相同，有科举不第的，也有当了官而弄丢官职的，更怪的是有牢狱之灾，但最后结局都一样，就是对功名的幻灭。金农出生于一个较为富裕的家庭，“时取古人经籍文辞，研批不间昕夕，会心而吟，纸墨遂多”。金农最初还是留恋功名的，虽为一介布衣，由于才学过人而被推荐参加“博学鸿词科”考试，但因清廷宫廷变故而不了了之，从此“一出都门百念休”，“功名原不到书生”，自作“自古功名堪一笑”句，并有诗言志，“去障烟峦颇骇颜，胸中造物自幽闲。赏心端是诗人笔，日日临池尽香山”。金农作书的落款中，常有“博学鸿词杭郡金农”的字眼，就是记录了他一生中唯一一次和仕途擦肩而过的经历，颇以“奉旨填词柳三变”的自嘲意味。
金农书《金刚经》（选页）
从书法发展的自身历程来看，当时董其昌的影子渗透到所有人心中，世人皆以竞相模拟逞能，趋之若鹜，书法因而江河日下，衍生了一些二三流的货色。在这狼烟瘴气的夹缝中，一些书家不甘俯首称臣，倡导自我个性，不以平常面目示人，反叛精神溢于言表，最典型的要数“扬州八怪”中的金农。金农在思想上愤世嫉俗，行为上极端叛逆，书法是必定不苟同于世俗、步他人后尘。实际上，这是每一个有志于确立自身风格书家的宣言，“随人作计终后人，自成一家始逼真”。在书法发展史中只有两种人，一是判逆者，二是跟随者，金农理所当然属于前者。他的美学观点，就是“同能不如独洁，众毁不如独赏。独诣可求于己，独赏罕逢其人”。
金农书《金刚经》（选页）
金农最初因绘画而蜚声艺坛，但实质上真正体现出其艺术水准和个性特色的不是绘画，而是书法。“扬州八怪”绘画、书法和诗文是不可分割的整体，但“怪”主要是体现在书法方面，并不是绘画，绘画虽成熟早于书法，但却依附于书法。金农书法发展演进分为早期、中岁和晚年三个阶段，早期，从其青年时代至五十岁前，金农行草与隶书成熟于这一时期。写经体楷书在四十七岁时已出现。中期，从其五十岁至七十岁，金农漆书，写经体楷书，楷隶皆成熟于中期。故此期可视为金农书法变革高潮期。晚期，七十岁之后，金农自言七十以后始创“渴金八分”，自认为前无古人，故此期亦称为变法期。其书风也由巧丽清秀向古拙老辣方向发展。早年取法颜真卿，虽然在形式上有所改观，但却产生了潜移默化的影响。郑谷口悬壶济世，以隶书名世，金农取法较多。金农早期隶书呈扁形，多寓巧意，用墨浓重，提按分明，确实有某种相似的风格存在，只不过郑书更舒展一些，清秀一些，而金农更注重气势上的雄强，结体更紧一些，他书法中的掠笔，估计最初是受郑谷口影响尤其得力于《华山庙碑》，王瓘提到《华山庙碑》是金农从三十岁起就师摹的范本。金农临摹甚勤，曾“亲自双钩”，后到于曲阜玉虹楼下，黄易评为“此中手最精之迹，饿隶渴笔，不让古人”。现在能看到的他最早临《华山庙碑》作品，则于四十二岁。其间几乎每一时期都有临习《华山庙碑》的作品出现。如果将这些自称为临习《华山庙碑》的作品按年代顺序排列起来，一种有趣的现象展示出来，即金农一生书法有多变，且有多种面貌，除写经楷书外，几乎都与临《华山庙碑》有关，换句话说他是意临《华山庙碑》而变形，复以变形后之基础再变形，如此递进便形成了多种面貌的金农书法。“会稽内史负俗资，字学荒疏笑骋驰。恥向书家作奴婢，华山片石是吾师”。虽说是临摹，实际上是独运机杼。如《司马温公隶书条幅》，书于一七三八年，纸本。凡四行，另行书题款两字，共五十五字。此幅作品是金农五十岁时所作，字里行间表现出《西岳华山庙碑》的气象，同时又有《天发神谶碑》的笔意，从整幅作品看，呈现出苍老古穆之气，厚重凝炼。章法虽取横势，但因结字长短相间而呈纵向。用笔一反唐宋人作隶书的习惯。横画多以侧锋为之，然不失厚古之气。横画起笔呈方形，至转折处不作提按转换，更显方整。竖画及撇画起笔是汉隶笔意，藏锋而下。收笔处则多不回锋，重落轻提，方中寓圆，集浑重奇逸于一身。加之其用墨落笔极其厚重，收笔则甚轻巧，与结字的上重下轻相得益彰，真可谓离汉人之经而不叛其道。
金农书《金刚经》（选页）
金农中年作品呈现出美术化倾向，接近于当今印刷体。晚年字形由扁逐渐呈长方形，大小不拘，运笔突破中锋樊篱，偏锋用笔，中锋全舍，横画相同而无明显变化，撇画尖如钉头鼠尾，笔下线条节奏感和韵律感消失殆尽，用墨漆黑一团，无枯淡浓湿润变化，面目独具一格，无古无今，实际上这是从《天发神谶碑》中来。只是化篆为隶，加以变化而已，所谓“楷隶古羲渊懿，冠绝一时”。如《度量立轴》，是金农书于乾隆九年（一七四四），纸本，隶书，凡六行，共六十六字。这件作品用笔的起止、转折，流美多变，轻松自然，有浓厚的汉简气息，整幅作品取纵势，横画肥，直画瘦，点画起笔处近于正书，收笔处用隶法。前人评其隶书，笔法出自《天发神谶碑》，颇有道理。但是那种横画肥，直画瘦的笔法是源于何处？很难找到根据，应该是金农的大胆创新吧！
金农书《金刚经》（选页）
在金农书法中，最有成就的是隶书，蒋宝龄在《墨林今话》中说：“书工八分，小变汉人法，后师《国山》及《天发神谶》两碑，截取毫端作擘窠大字其奇。”隶书早期以圆笔为主，晚年是纯粹的方笔，中岁真书可看成隶书向“漆书”过渡时期的作品形态。金农隶书似汉简，真书类似今日美术字，但生前却从未见过这两种书体，这是书法精神的暗合，向前回归一千年，向后昭示二百年，犹令人惊叹。如《赠僧影居士五言联》，书于一七四二年，纸本，漆书凡上下联正文十字，款十四字，共二十五字。这幅对联是金农书法成熟以后的代表作，其用笔平直，横粗竖细，运锋取舍笔，沉重而行，一批帖学书风的轻浮。结字纯任字势，或长或扁，不拘于规矩。特别是有些笔画自然撇出，在拙朴中更见奇逸，构成了金农“怪”的书法特征。所以，金农漆书的出现，其意义不仅是他实现了自己的艺术个性的主张，还在于他向当时承袭恶习提出了挑战。《桐阴论画》评金农的书法为“苍古奇逸，魄力沉雄”。但由于金农书法的“怪”，是由他的才识锐利所致，这些正如杨守敬所说的那样：板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径，然以为后学师范，或堕魔道。
金农书《金刚经》（选页）
在很长一段时间内，金农书法难以让人接受，遭到批评非议，谓之“病笔连篇，恶俗之极”。杨守敬在《学书迩言》中说：“郑板桥之行楷，金寿门之分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径，然以之师法后学，则魔道也。”一般说来，书家书法形态变革选择来自于自身所确定的美学思想。金农创作思想发端于傅山。傅山提出“四宁四勿”口号，不仅预言了时代书风的转轨，更强调了“丑”的美学异端思想，金农对这一理论付之实践而终生不渝。“丑”在书法中通常有两种含义，即艺术过程中的丑和艺术结果的丑，前者是指创作失败，后者则是创作的表现主题，金农书法无疑是属于后者，具有动人心魄的美，另类的美。事实上，他最初着眼点在字体变革上，并不是刻意塑造某种风格。“予夙有金石文字之癖，金文为佚籀之篆……石文自五凤石刻下于汉唐八分之流别，心摹手追，私谓得其神骨，不减李潮，一字百金也”。“余近得《国山》及《天发神谶》两碑，字体奇古，截取毫端，作擘窠大字”。他的取法不再局限于董、赵一流，而是取法于“丑”的一类书体。金农所强调的“丑”，是书法不事雕琢的本质，观照其所处的特定心态和特殊的环境，便可推想他的书法是一种愤世嫉俗心态的反映，以丑为美，宁丑毋媚，使“美”的含义变得不确定，不再为美而美。将“丑”介入书法领域，和董、赵末流的馆阁书风唱起了对台戏。
金农《漆书昔耶之庐小记》手卷
毫无疑问，“美”是书法的追求目标，书法以美好形式展示给人的感官，王羲之书法看起来要比金农更赏心悦目。但一味求美，必定会陷入形式主义的泥潭，百般虚饰矫相，必定令人作呕。妍媚这一古典含蓄和谐的基因从赵孟頫精熟化到“馆阁体”掺和，使书法表现形式和实质产生了很大的裂痕，造作、虚伪和皮相，和真实的胸臆格格不入。书法从本质上来说，是人的自然抒情状态。人为的机巧，刻意的安排，造作的表现方式和程式化的章法模式，都是书法艺术的大敌，而稚拙、率真才是书法家真情实感的流露，才是书法艺术之真谛。“美”从本质上来讲，不仅仅是一种形式，更是一种“生命的本质”。
金农在晚年书法创作中，通过书法来表现自身情感，显现出对理学禁锢和思想统治的反抗，最直接的表现就是藐视权贵，粪土万户侯，宣告要从人性压抑的桎梏中解放出来，书法推崇冲击、激情和创作的欲望，表现出一种孤傲的心态，金农曾说过：“同能不如独洁，众毁不如独赏。”这和郑板桥的“英雄何必读书史，直摅血性为文章。不仙不佛不圣贤，笔墨之外求主张”如出一辙。从取法和审美讲，金农书法没有迎合时代的审美趣味，而追求古质朴茂意趣，虽貌似丑陋，但却率真古拙，大美不言，大朴不雕，是一种距离“真”更近的形式。金农走在了时代的最前端，而且是最彻底的。
当然，任何艺术形式都不能脱离特定的时代背景而独立存在，“书为心画”，作为最能直接表露内心情感的艺术形式，对于时代思潮的反映尤其明显，笔者将各个历史时期书法在相同时代的对立书体罗列出来，旨在说明书法表现形式在很大程度上是意识形态领域内斗争的结果。另一层意思就是当今书坛推崇“丑书”，将傅山和金农抬出来，认为这是丑书的源头，却无视金农书风产生的社会背景、历史根源和当时的环境，学书刻意为丑，就和“四宁四勿”的原义背后道而驰，歪曲了金农的初衷。从金农的书法变革中，我们可以清楚地看到他一生表现为师碑的特征。金农在董、赵书风盛行时期，是最早公开离经叛道的书家。从脱离二王正统到全盘转向金石碑版，表现了极大的勇气与胆识。二是表现为非文人书家指向的特征。他公开提出了“恥向书家作奴婢”的艺术观。这是其反叛二王正统书法的进步延伸，并将师法传统的视野拓宽。移向无名书手与民间。三是表现为创造新书法审美形象的特征。为达到上述两点，他的变革常深入到笔法的变革上。他吸取了飞白用笔中的扫刷，并大明地创造出以卧笔作书。总之他全新的艺术观和从古代传统中开拓出的全新的笔法，在不断超越自我中，创造出前无古人的全新的自家面貌。在当时受到人们的喜爱，并超越了时代的界限，金农书法的三个特征是相互联系，层层递进的。
当代书坛取法金农书具有代表性的有两位，取法早期者如来楚生，取法中期者如赖少其，而“漆书”则鲜有继承者，因为“漆书”是他晚年心态真实写照，靠的是才气、学识和胆量，这种工夫不是人人都可以玩的。金农注定在书法史中只是一颗孤独的明星，耀眼、冷俊，使人敬而远之，少有同行者，从他自身选择的道路来说，注定要孤独一世，生前是反叛的勇士，身后是寂寞的天才。（张宇）
清 “扬州八怪”核心人物金农书札
金农书札
,金农的隶书是八分书最纯粹的用笔和结体，其漆书是走向极致的一种表现形式。很多人不得隶法，可观漆书之前金农之隶。临汉碑不得出贴之妙者，亦可从中揣摩，提炼笔法，造就自己的风格。,[赞][赞][赞][赞],风格奇古、姿肆,没有美感,乱发团成字 深山凿出诗 何须言骨髓 谁能得其皮,没出名的时候，就老老实实临帖，规规矩矩写字。等你出名了想怎么任性就怎么任性，写的再差，哪怕随手涂鸦，也有一帮捧臭脚的，什么古朴，遒劲，个性等等都来了……,不好！,这叫什么字？生硬刻板，难看,怪人鬼字，看不出那里好，俺也学不来。,转发了,转发了
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