俞樾的传世书法作品，以楹联和书札形式为主，其中又以隶书和行草为多。与楹联相比，书札往往更能体现出书写者的书法水平及书学态度。这一点在俞樾身上体现得尤为明显。所以，本文是以俞樾的书札和隶书、行草为主要讨论对象。
一 不可思议的曲园老人
宋人面对唐诗时的苦恼和忧伤，清代的书法家们应该最能感同身受。从王羲之到颜真卿，从苏轼、米芾到赵孟頫、董其昌。从秦篆到汉隶，从楷、行、草到韵、法、意，无数的高山耸立着。清代书法家们面前的群峰，或巍峨、或秀丽、或逶迤，可以饱览，可以赞叹。然而，谁愿意一直匍匐在地呢？宋人不愿意，哪怕是只能写味同嚼蜡的说理诗，宋人也要在唐诗面前劈出一条大路来。清人不愿意，哪怕是要背上丑、怪、粗、拙等恶名，清人也要写出有自己独特面貌的书法来。于是，清代后期以至民国，碑学带来的书法革命势如破竹，硬生生将统治书坛的千年帖学挤到了一边。在那一百多年的时间里，中国书法的引领者是碑学，书坛满是由碑学衍生的各种理论和实践。
在碑学大兴的清代中后期，既有何绍基(一七九九——一八七三)那样的书法革命家，也有林则徐(一七八五——一八五〇)这样的帖学阵营的坚守者。很难简单地将林则徐等人扣上守旧、保守的帽子。只能说，他们是传统的坚决维护者。无论是什么原因促使他们在传统飘摇欲坠时不离不弃，他们对于传统实际上没有全面而深入地研究也是不争的事实。在变革发生时，调和者的群体往往会人满为患。于书法而言，调和者的工作就是融碑入帖，或融帖入碑。简单说，就是取长补短，或曰互通有无。不能说“调和派”较之“保守派”或革命者对书法史就一定有更清醒而深入的认识。古时几乎没有职业书法家。即使是写有书论专著的书法家或学者，他们会用习称为“读帖”的方式去认真了解、熟悉历代书法家及其作品和特点，但是，他们仍然难以做到用自己的书法实践一点一点地去复原、去体会整个的中国书法史。
俞樾（1821—1907）
从这个角度看，俞樾简直就是一个不可思议的存在。俞樾(一八二一——一九〇七)，浙江德清人，字荫甫，号曲园，世称曲园老人。俞樾学识渊博，涉猎广泛，所著《春在堂全书》皇皇五百卷，可谓著作等身。俞樾的书法在当时就非常有名，《清史稿》说他“工篆隶”，刘恒的《中国书法史·清代卷》说：“俞樾亦善书法，尤喜作隶书，功力深厚，格调高古。”但是，收录了不少学者书法家的《中国美术全集·书法篆刻编·清代书法》卷中却没有俞樾。俞樾是否算书法家，其书法水平到底如何，见仁见智。然而，不仅不能否认，并且还需要引起最大程度关注的是，俞樾用六七十年的时间，将中国书法史整个儿地“走”了一遍。
俞樾(左)与曾孙俞平伯(右)合影
早年，俞樾学的是“馆阁体”。而后，他由“馆阁体”上溯明代的董其昌、元代的赵孟頫，以及唐代的陆柬之、虞世南，东晋的王羲之，对传统帖学进行了深入地研习。俞樾从一八五八年开始学习篆隶，如他自己所说，自一八五八年以后的二十来年的时间里，“寻常书札，率以隶体书之”，给人以在一夜之间就完全而决绝地摈弃了帖学的印象。大约从一八七〇年开始，在秦篆汉隶之外，俞樾将眼光转向了当时最时髦的北碑。北碑极大地改变了俞樾的隶书，使其具有了与隋碑极其近似的面貌。随后，俞樾的书法中明显出现隋碑和唐碑的影子。也是在一八七〇年左右，俞樾开始偶尔用行书写作书札。背负着碑学，俞樾又回到了帖学。到十九世纪八十年代中期以后，以行草为主的带有碑意的作品越来越占据主要的位置，篆隶仅偶一为之。可以看到以唐代李邕《云麾将军碑》为代表的书法对这一时期俞樾书法的影响和塑造。从十九世纪九十年代中后期开始，俞樾对颜真卿笔法(主要是行书)进行过一段时间的重点研究。这一研究和实践持续了约十年，直至俞樾去世。晚年的俞樾以颜体字法为基础，又对出自颜真卿笔法，以“宋四家”为代表的宋人书法进行了大范围地涉猎和研习。并且，俞樾晚年行草中再次出现了赵孟頫、董其昌的身影。
俞樾 致刘恭冕手札共三页之一 1870
俞樾 致刘恭冕手札共三页之二
后人关于俞樾书法的论述中，存在几个误解。俞樾对自己曾认真学习过“馆阁体”书法一事采取了回避的态度。俞樾所著《春在堂随笔》的第一句话是：“余自幼不习小楷书。”这句话被广泛引用，被用来说明俞樾对“馆阁体”(小楷书)的不屑态度，以证明俞樾没有认真学过“馆阁体”。俞樾于一八五〇年进士及第，一八五二年授翰林院编修，一八五五年简放河南学政。有这种经历的人，根本不可能没有扎实的“馆阁体”功底。而且，他们家几代人的奋斗目标就是想通过科举考试出人头地。要走这条路，会写八股文章之外，必须还要有拿得出手的“馆阁体”书法。所以，《春在堂随笔》的第二句话就是“殿廷考试，尤以字体为重”。从传世的俞樾早期书法作品来看，俞樾的“馆阁体”书法功底其实非常深厚，绝不存在“自幼不习小楷书”的可能性。如果由《春在堂随笔》中接来下的几句含糊的记述(余中进士，保和殿覆试，获在第一，人皆疑焉，后知其由湘乡相公)，得出俞樾科考时字体不佳，是曾国藩(湘乡相公)力排众议将其选拔出来的结论，并将之视为清代科场“寥寥无几”的“佳话”，这就离历史的真相过于遥远了。事实上，“人皆疑焉”，疑的不是书法，而是“文则佳矣，然仓卒中安能办此”，是不相信临场命题作文可以写得这么好。俞樾很有意思，《春在堂随笔》的前四句话看上去紧密相连，其实说的是两件事。不是用“馆阁体”写出来的殿试卷，曾国藩是没办法、也不敢评为第一名的，首先在同僚那里就说不过去，更别提还有个皇帝等着把关。
俞樾 致刘恭冕手札共三页之三
俞樾 致应宝时手札共二页之一 1868
俞樾回避自己与“馆阁体”的渊源，须与他写篆隶结合起来观察。俞樾于一八五七年被革职罢官，从此以学者的身份讲学终老。俞樾自己说，他学写篆隶开始于一八五八年。革职与改变书体的时间如此紧密相连，绝非是单纯的巧合。俞樾生活在碑学大兴的年代。但是，在书法实践中真正学习并贯彻运用碑体的，大多是中下层官吏、学者乃至布衣以及书画篆刻家。从张照、刘墉、成亲王、铁保到林则徐，以及写《北碑南帖论》的阮元，这些高居庙堂之上的书法家，都是传统的帖学家。罢官以后的俞樾需要重新摆正自己的位置，需要拉近与数量更为众多的中下层官吏、学者、布衣的关系，以碑体书法(篆隶)示人实在是再恰当不过。俞樾有很重的名利心。这不是贬斥。学者俞樾为在学术上有所成就付出了长期不懈的努力，他渴望确立、巩固学术领袖的地位。以曾国藩为代表的俞樾的显宦朋友们很清楚俞樾的这一想法。曾国藩说俞樾“拼命著书”，差不多就是这个意思。
俞樾 致应宝时手札共二页之二
《春在堂随笔》最初出版于一八七一年。这个时间有两层寓意。其一，俞樾篆隶书法的水平在这个时期达到了顶峰；其二，此时的俞樾又开始用行书写作信札。如同回避“馆阁体”问题与改写篆隶如影随形一样，俞樾在自己的篆隶大成时开始转回帖学，只能证明这是一个对书法有非常清晰思路的人。俞樾在《春在堂随笔》中说：“寻常书札，率以隶体书之。”这也是一句被广泛引用的话。引用者可能会有些纠结，因为传世的俞樾书札中有太多行书作品，部分隶书书札中也夹杂着行书。面对自述与作品的矛盾，除了避而不谈，解释者往往显得底气不足。如果再由这句话引申出俞樾自幼不喜欢“馆阁体”是因为更喜欢、更擅长篆隶的结论，更是令人十分骇异的。其实，只要注意到《春在堂随笔》的写作时间，了解到俞樾书法是有阶段性的，一切问题就都迎刃而解了。“寻常书札，率以隶体书之”这是俞樾对自己书法的阶段性总结，而不是创作宣言。
俞樾 致潘祖同手札共三页之一 1889
俞樾 致潘祖同手札共三页之二
俞樾 致潘祖同手札共三页之三
俞樾生前就备受推崇，找他求字的人很多。求字的人一般都会直接要求俞樾写篆隶。《国朝书画家笔录》《俞樾传》中有一句“求书者多，率以行草应之，篆隶不轻作也”。有论者认为这是说俞樾一八五八年开始学篆隶之前的情况，或者认为这句话可以用来证明俞樾平时多写篆隶和行草而很少写楷书。其实，这句话是俞樾自己说的，时间是一八九〇年。之前的一八八九年，俞樾就已经表示过：“日有求书者，且约必作八分书，甚厌之。”说的是一个意思。引用者没有弄清楚出处原委，所谓的结论当然也就不可靠了。一八九〇年，正处于俞樾书法由李邕向颜真卿和“宋四家”推进的过程中。这一时期的俞樾书札，用的都是行草书。一八九一年，俞樾说：“远近书札，仍力疾亲写。”可见俞樾对自己此时行草书法的自信以及亟欲为人所知、所识的急切心理。
俞樾 为沈均初书《春在堂随笔》 1871
以上所指出的几点误解，直接关系到俞樾书法是否存在明确的分期和阶段的问题，也关系到俞樾对书法、书体的态度。只有澄清了这些误解，才能真切地认识到俞樾书法的演进过程。在这个基础上，才有可能真切地去认识将中国书法史整个儿地“走”了一遍的俞樾是如何的不可思议和伟大。
二 由今及古与循序下行
俞樾 致陆心源手札共二页之一 1871
俞樾 致陆心源手札共二页之二
俞樾从科场专用的“馆阁体”上溯董、赵以至王羲之，其初衷与绝大多数科举出身的官吏、学者、书法家没有区别。“馆阁体”只是一块敲门砖。“馆阁体”能用来敲开官场宦途，却不是一定显贵的保证。“馆阁体”可以敲开书法的大门，却不能依靠它成为书法家。俗媚，是“馆阁体”的标签。因此，“馆阁体”甚至不是文人士大夫们间用以日常交往的合适媒介。“馆阁体”可以保证使用者学会基本的帖学笔法，乃至运用精熟。所以，入仕成功或失败之后，由“馆阁体”上溯源头，学董其昌和赵孟頫，学颜真卿和欧阳询乃至“书圣”王羲之，以及从颜真卿化出的蔡襄、苏轼、米芾、黄庭坚等“宋四家”，从而使自己的书法看上去雅一些，古一些，有特色一些，几乎是一种必然，成功的几率也极高。这种选择，顺理成章；这种上溯，轻车熟路。
俞樾 致吴绍正手札一页 1873
俞樾 致汪鸣銮手札一页
俞樾的书法之路由三个阶段构成。从开蒙到革职罢官的一八五七年，是俞樾学习“馆阁体”和由此上溯历代帖学名家的第一阶段。俞樾对“馆阁体”的俗媚、纤弱等弊病有切身的感受。这些弊病对当时的士大夫来说，是“常识”。然而，被皇帝和时人一致视作“聪明”人的俞樾，完全具备主动得出这种感受的能力。这种能力无比重要，因为它会让俞樾在上溯历代帖学名家的过程中能真正体察到书法之道。碑学在一八五七年之前就已经赫赫扬扬。俞樾生长于碑学繁盛的江南，入仕后的交往、眼界更为宽广，他却似乎没有受到碑学的一丁点儿的影响。除了仍以帖学为宗的阮元、祁寯藻等庙堂书法家，必然会让当时矢志为官作宰的俞樾有所触动之外，个人性情喜好恐怕也是不容忽视的因素。重要的是，第一阶段的书法学习和研究，使得俞樾对传统帖学有了深刻的认识，使得俞樾被丰富而精妙的帖学笔法所折服。俞樾自然不会对碑学及碑体书法视而不见。只是，碑学理论和书法改革实践中明显的矫枉过正、用力过猛，俞樾可能不以为然。帖学思想中的过犹不及、中正平和，才是俞樾心目中书法的正道。
俞樾 致冯崧生手札共二页之一 1878
俞樾 致冯崧生手札共二页之二
俞樾的隶书以一八七〇至一八七五年间所创作的作品最为精彩。这一时期，俞樾的隶书在用笔上，取长锋二三分着墨，笔力匀亭，不疾不徐，既不时时舔笔聚锋，又能做到不放任笔毫铺陈散乱，显示出极强的控制力；在用墨上，俞樾取非常浓的焦墨着笔，合理运用笔毫蓄墨的多寡，精心布置，使得作品通篇枯润相济，既苍且润。学的虽然是汉隶，属于碑学范畴，但是，俞樾在用墨尤其是用笔方面所显示出来的特点，与碑学家们迥然不同。字体形态上，俞樾坚持隶意的盎然和纯粹，既不夸张也不平淡，气象雍容而平和，这也与碑学家们刻意追求涩拙乃至破碎的倾向完全不同。
俞樾 致汪鸣銮手札一页 1896
回过头来看俞樾早期的隶书作品，隶法、篆法、楷法、行法错综杂糅而显得有些无所适从。这当然可以说是以“馆阁体”为基础的帖学经历在作祟，也可以说是书写者对各种书体的特色的理解还不够深刻，甚至可以说是俞樾初入碑学之门，还没有挣脱出帖学的牢笼。但是，说俞樾一开始便有意在进行帖碑融合的尝试也未见得就是无中生有。俞樾隶书的面貌是轻灵、飘逸。问题是，碑学的兴起，很大程度上恰恰就是为了矫正帖学书法中已经很过分的轻灵和飘逸。碑学家们的隶书，是质朴的，是厚重的、是有强烈视觉冲击力的，甚至是丑的、怪诞的，总之就是要与帖学的平和、中正背道而驰才对。俞樾早期的隶书中确实能见到奇崛和夸张的刻意表达。不过，这更象是初学者为了凸显隶法、隶意而进行的强化训练，而不是为了表示对碑学的亲近。能在十八世纪七十年代前期的俞樾隶书中看到非常纯粹的隶法、隶意，到七十年代中后期，俞樾隶书的隶意却日渐平淡，去磔取平后横平竖直的隶字成为常态。更准确地描述，那是一种半隶半楷的字体。尤其应该注意的是，在隶法大成之际的一八七〇年左右，俞樾又开始了中断十年之久的行书创作。
俞樾 自书诗册 约1903
在以篆隶为主要书写字体的二十来年，是俞樾书法的第二阶段(约一八五八——一八八〇)。这个阶段为俞樾赢得了书法家的桂冠。篆隶，尤其是隶书，被认为是俞樾书法的代表性面貌和主要成就。晚年的俞樾倚老卖老，面对要求写篆隶的求书者，“率以行草应之”，蛮不讲理到了霸道的地步。即便如此，俞樾也无力改变根深蒂固的世俗之见。工篆隶、尤喜作隶书，类似的观念在俞樾去世后更是盖棺论定，成为“常识”。这是俞樾当初学写篆隶时万万料想不到的。一八五八年，俞樾从帖学转向碑学，根本不曾想过要与帖学割袍断义。俞樾对碑学始终持着非常冷静、审慎的态度。俞樾的学写篆隶，从书法艺术层面上看，是矫正“馆阁体”纤柔之弊的需要，也是增强书法骨力、强健体格的一种方法，是想拿碑为帖服务，而不是改弦更张。俞樾写隶书时，只取毛笔长锋的二三分着墨，更像是帖学家的路数，而不是碑学家们的惯常手法。为了与传统帖学有显著区别，碑学家们通常会使用大力按捺、拖曳等手法。为了达到某种书写效果，碑学家们还会使用或创造各种奇奇怪怪的执笔方法，不惜对毛笔修修剪剪。碑学大师何绍基为加强书法中的篆籀之气，采用所谓的“回腕法”执笔，被启功嘲笑为“猪蹄法”就是一例。俞樾的篆隶作品中，看不到碑学家们为求拙求涩求粗求野而故意趋奇用怪的笔法以及执笔方法。俞樾写的是具有帖学面貌的篆隶。
俞樾 致陈方瀛手札共二页之一 1874
俞樾 致陈方瀛手札共二页之二
何绍基于一八七三年去世。刘熙载的《艺概》也出版于这一年。在《艺概》中，刘熙载说：“他书法多于意，草书意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，与篆隶正书之意法，有对待，有旁通。若行，固草之属也。”刘熙载认为行草(帖学)是书法的正道和归宿，篆隶只是向书法终极目标(意)前进过程中的手段之一，学习篆隶是培养手段(法)的一种方法。刘熙载是当时少有的能对帖碑之争有客观而清醒认识的书法理论家。俞樾则是用卓有成效的行动去阐释这些认识的书法实践家。他们不是保守者，不是革命家，也不是“调和派”。“调和派”往往会在帖多一点或碑多一点之间挣扎。俞樾和刘熙载认为碑法、碑笔是手段、是过程，这与调和是两回事。从俞樾后来为刘熙载写的《墓碑》来看，俞樾对于这位“同道”未必有惺惺相惜的感觉。《艺概》的出版，可能让俞樾产生了理论先机被人抢先的愤懑。《艺概》可以帮助后人更合理地去观察一八七〇年左右俞樾重新开始行草书创作的动机。隶法大成，对俞樾来说，博取世俗的盛誉倒是其次，重要的是这意味着他已经完全理解并掌握了书法终极目标追求过程中又一重要的手段和方法，所以才会在这个时候尝试着运用所学所知重新去写行草书。写行草是俞樾心目中书法的正途，所以才会对求着他写篆隶的人们“甚厌之”。
俞樾 致郑文焯七言诗札
由“馆阁体”上溯宋元乃至晋唐，是晚近书法史上最常见的现象之一。上溯，可能是对大多数清代以来书法家学习、探索过程的最形象的描绘。如果俞樾书法的第三阶段仅仅只是在前两个阶段的基础上完善、提高行草书的技艺，那么，他也只是那大多数书法家中的一个而已。哪怕经由这样的三个阶段达到了刘熙载所说的“意法相成”的书法的最高境界，俞樾也只不过是验证《艺概》理论的一个成功案例而已。俞樾是晚清名声最大的学者之一，他不是一个甘心站在巨人阴影里的仰望者。在书法上，俞樾也是如此。俞樾由“馆阁体”一路上溯到汉隶秦篆，由帖入碑，又带着碑学回归帖学。十八世纪七十年代，俞樾将目光从汉隶转向北碑，继而隋碑，继而唐碑，继而“宋四家”。俞樾晚年的书法以颜真卿为根基，雄强超迈，又兼用米、黄之法，意趣纵横。碑学崛起的脚下，是被蹂躏得奄奄一息的“馆阁体”。但凡谈书法的，莫不以批评“馆阁体”为当务之急；但凡写书法的，莫不以“馆阁体”笔法为耻。赵孟頫、董其昌被认为是“馆阁体”俗媚的罪魁祸首。评论家们最喜欢将怯弱、卑弱等几近侮辱的蔑称扣在赵孟頫、董其昌的头上。俞樾却似乎满不在乎，他晚年的书作中可以看到很明显的赵孟頫、董其昌笔法。
俞樾 致君宏手札共二页之一
俞樾比同时代大多数人站得更高。上溯是由今及古，回归是循序下行。书法家都以能上溯“到”两宋或晋唐为荣。得古人法，有古人意，对书法家来说，既是很高的评价，又是追求的最高标准。俞樾的循序下行却意味着他不以“古”为目标。也就是说，他不在意既有的书法评价体系和标准。或者说，他不认可既有的书法评价体系和标准。学者俞樾基本属于“汉学”的阵营。如果存有今不如古、厚古薄今等想法，已有近二千年历史的汉学足以让学者俞樾走投无路。只有认为今非昔比、温故而知新，拥有发展的眼光，后来者才有足够的信心去开拓和建设。俞樾不薄古人，更爱今人。俞樾书法的第一和第二阶段，是清代绝大多数书法家共同的经历和追求。俞樾书法的第三阶段(约一八七〇——一九〇七)，只属于俞樾。
俞樾 致君宏手札共二页之二
重要的书法家，或重要的流派、书体，每一位，每一种，俞樾都会用数年甚至十几年的时间去专门学习、研究。没有什么能比这更能体现后来者对前人的尊重了。无论上溯还是下行，俞樾始终严格按照历史的顺序安排自己的学习计划，一定要先学北碑才肯看隋碑，一定要先学李邕才肯研究颜真卿。如此这样，当然能对前人的成就有更深切地认识和理解。俞樾对西学不太以为然，但这并不妨碍他用西法照相摄影，也不妨碍他坐轮船出行。俞樾不是一个迂腐固执的人。有这样的书学经历，俞樾终究还是没有与碑学走得更近。历代书法名家都烂熟于胸了，俞樾晚年还是觉得赵孟頫、董其昌的书法也很不错。显然，俞樾有自己的书学评价体系和标准。
三 非不能也，是不为也
俞樾在其书法的第三阶段完成了对中国古代书法史的系统研究和梳理。俞樾以其后半生三十多年的实践，实现了当时被截然分开的碑、帖两种相反书风的融合。准确地说，是碑、帖法两种书法要素的铸炼融合，其行草书已臻化境，达到了同时代做着同样工作的一众书法家均难以企及的高度。俞樾晚年书法以颜真卿为根基，笔力雄强超迈，有碑意，无碑笔。有碑意，说明俞樾认为浑厚、沉稳是书法必备的要素。没有碑笔，意味着学过篆隶、北碑的俞樾认为浑厚、沉稳更多的是一种气质和精神。李邕、颜真卿直接承接王羲之而又与北朝相近，他们是传统上的帖学家，颜真卿更是“馆阁体”的始祖。李邕、颜真卿的书法中有非常浓厚的碑意。对李邕、颜真卿研究了几十年的俞樾，不会反对学习篆隶、北碑。但是，他一定会认为历史是在前进的，今不必不如古。篆隶、北碑之后的李邕、颜真卿，将外在的碑笔转化成内在的碑意，既是进步，也是必然。后人固执于用碑笔去描绘碑意，用涩滞、破碎、扭曲去模拟浑厚、沉稳、古拙，是倒退，是拘泥，是恶趣，是走火入魔。如何绍基那样用所谓“回腕法”写碑体书法，在俞樾看来，无疑是荒谬的。俞樾与何绍基都寓居在苏州，何绍基是曾国藩最推崇的书法家，曾国藩是俞樾的老师和靠山。然而，俞樾没有因此而接受或认可何绍基的碑学思想和书法实践。
俞樾 致郑文焯手札一页
除了篆隶，俞樾的书法在当时是没有地位的。他拒绝向如何绍基这样的书法名家靠拢，也就是拒绝与当时的主流书坛抱团取暖。何绍基直到今天都还是著名书法家、书法革命家，俞樾却连《中国美术全集》都挤不进去。今天所有关于俞樾书学思想的讨论，都只能基于他的作品。俞樾几乎没有留下有关书法的研究性文字。如果基于他的作品得出的结论是正确的，就有力地证明了俞樾是一个具有深刻思想的书法理论家。从其长达六七十年的书学实践，也能得出俞樾对中国书法史有清晰而全面认识的结论。俞樾没有人云亦云，坚持了一位思想家、理论家应有的独立性。俞樾没有对如何绍基这样的碑学名家表达过不满，也没有对自己的书学思想有所表述。写出五百卷著作，被曾国藩称为“拼命著书”的俞樾，经学、小学、史学、诸子乃至诗词、戏曲、小说，无不涉及，为什么偏偏在用功至深的书法问题上沉默如斯呢？
俞樾 致徐琪手札一页
俞樾是帖、碑两种书法传统的继承者，甚至可以说是集大成者。然而，俞樾最终没有形成属于自己的独特的个人书法面貌。俞樾的篆隶笔力匀亭，苍润相济；俞樾的行书点画恣肆，意态生动，晚年更是骨力强健，意法相成，人书俱老。然而，掩去款识，很难说俞樾的书法与其他著名书法家的同类型作品就有视觉上可以截然分辨的个性特色。锺、张、“二王”，欧、颜、柳、赵，苏、黄、米、蔡，无不是既有深厚的书法功底，又有极具辨识度的个人风貌。张照、刘墉等帖学大师，何绍基、张裕钊、赵之谦、杨守敬、吴昌硕、康有为等碑学名家，在追求个人书风这个问题上高度一致，没有任何门户之见。何绍基何尝不知道自己的“回腕法”过于古怪别扭，但是，能否形成自己的个人书风，能否在宣纸上表现出独树一帜的个性，是压倒一切的重点。吴昌硕是俞樾的弟子，然而，人们多半只说吴昌硕从俞樾受辞章和训诂之学。吴昌硕拜俞樾为师是在一八七二年，正是俞樾隶法大成的鼎盛时期。吴昌硕所写的篆隶，《中国美术全集》评为郁勃沉酣，与其师俞樾的篆隶风貌相去何其之远。吴昌硕书法有极强烈的个人特色。以俞樾对书法的认知水平和实践能力，他怎会不知道如何绍基、吴昌硕那样勇于开创新局面的书法才是时代的新宠，关系到未来的地位。
俞樾 手札共二页之一
俞樾对碑学家们多半是腹诽不断，对帖学家们呢？以颜真卿为代表的唐楷在清代得到异乎寻常的重视。一是因为“馆阁体”是唐楷的嫡裔，从“馆阁体”直溯唐楷相对容易。二是因为“宋四家”都从颜真卿而来，从颜真卿再学“宋四家”相对顺畅。所以，清代帖学家以具有颜真卿或苏轼面貌的居多。其三，唐楷有篆籀遗意，与北碑渊源极深。唐楷既可以成为帖学家向碑学妥协的挡箭牌，又可以成为由帖入碑的快速通道。阮元、包世臣的碑学理论，莫不以唐楷为中介。俞樾对因唐楷而美化北碑的碑学逻辑很不以为然，认为这违反了事物发展的客观规律。同样，俞樾对帖学家们实用主义的、左右讨好的唐楷观也不以为然，认为他们矮化了唐楷，没有理解颜真卿等人楷书革命的真谛。碑学家从唐楷的碑意出发上溯北碑的碑笔，进而将北碑中的野拙和丑劣视作瑰宝；帖学家以为取唐楷之外貌就可以得到与北碑相似的雄壮与骨力。俞樾则认为，由唐楷回到北碑是倒退，为了与北碑靠得近些而学唐楷是舍本逐末。俞樾的眼里，碑学家和帖学家遗神取貌，对于书法的演进没有认识，二者在本质上没有区别。俞樾认为所谓尚古崇古的书法观，并不是整个书法史固有的观念，而是近世才有的僵化的错觉。真正的古，是得古人之神，而非邯郸学步似的模拟古人之形。所谓碑、帖争锋时代的“传统”，不是“二王”直至颜真卿、“宋四家”、赵、董的真传统。真传统是站在古人的肩膀上往前攀行，是有舍有得。唐楷革命的真谛之一在于从北碑的质野乃至荒率，甚至是非书法因素中提炼出浑厚与气魄，以及文雅与法度。碑学和帖学分流的时代，碑学家和帖学家都想将前人舍掉的再找回来奉为至宝，是在思想和理论上对唐楷革命的最大成果缺乏足够认识的必然结果。俞樾与他们谈不到一块去。碑学是挡不住了，帖学虽然式微，但地大人多根基深，硬去触霉头的事，俞樾不会干。没得谈，就不谈了罢。
俞樾 手札共二页之二
在俞樾看来，竭力创造形态各异独特个人书风的碑学家和帖学家们还没摸着书道的门径。具有个人独特面貌的书风，从来都不是俞樾追求的目标。俞樾的学术思想中有相对保守的一面。他会写信给翁同龢直言西法都是不可行的，还会当面痛斥弟子章太炎的倡言革命。由此认为俞樾在书法上缺少开拓和创新精神，似乎有理有据。七八十岁的老人可能心平气和，不想刻意追求什么。年轻气盛的时候呢，难道会不知道开拓和创新的重要性？难道会没有一点出风头的意气风发？不成功也是允许的，但是，从传世的书法作品看，俞樾从来就没有进行过类似的尝试。他根本就没有这种想法。这与他的学术思想是否保守没有关系。一八七〇年左右开始回归帖学的时候，俞樾试验过多种可能性。俞樾以自己独特的方式证明，从篆隶、北碑直接转化成行草是不可行的。为了验证这种不可行，俞樾以异常坚韧的毅力，没有在试验品的行草中羼杂进自己早期帖学的固有痕迹。俞樾也想知道，篆隶、北碑是否能“自然”过渡到既有帖学之外的某种可以成立的行草类型。正是因为有这样的实验经历，俞樾才有资格向世人证明颜真卿相对于北碑的进步意义之所在，才有资格说从北碑到唐楷到“宋四家”是怎样的一种演进，才有资格说帖学中本就包容有碑意。也正因为这样，俞樾才会觉得后人所谓的“新”的书风面貌要么仍是古人的苗裔，要么是不可取的。俞樾只想向世人展示，书法的传统是这样的，书法应该是这样写的。俞樾没有选择加入书法革命的行列，非不能也，是不为也。
六十多年的学术生涯中，除了写诗，书法可能是俞樾唯一坚持做了一辈子的事。俞樾“制定”有非常详细而明确的计划，以对书法史、书法艺术、书法理论进行精密地研究。帖学衰微、碑学繁盛背景下书法观念的扭曲变异，是俞樾进行此项研究的原始推动力。不为时尚和权威所裹挟，不为名利和风评所束缚，是俞樾进行此项研究的基本品格。充分理解前人的书法成就和前因后果，是俞樾进行此项研究的基本要求。身体力行，亲身实践，是俞樾进行此项研究的基本手段。俞樾以牺牲成为被现实标准所承认的书法家为代价，用自己晚年的书法作品对中国书法史做出了总结，阐明了自己对于书法艺术发展规律的认识。书法理论领域的述而不作，是著作等身的俞樾留给后人的最大的遗憾。述而不作但又不是简单的信而好古，是俞樾书法思想中最宝贵的遗产。
余论
一九五七年一月十日出版的《学术月刊》创刊号发表了沈尹默(一八八三——一九七一)的《书法论》一文，这是现代书法史上最重要的文献之一。尽管没有指名道姓地对碑学进行批判，但《书法论》明显的帖学倾向，却可以视作是对百年来显赫一时的碑学思想与实践的一次总的清算。甚至可以这样说，《书法论》给予了已是强弩之末的碑学最后的致命一击。自此以后，书坛笼罩在碑学之下，人人以亲近碑学为当务之急的状况正式成为历史。
俞樾 致徐琪手札共三页之一
俞樾去世于一九〇七年二月五日，是不是可以将《书法论》看作是俞樾去世五十周年的最好的祭品呢？一九〇六年，出生于陕西的沈尹默回祖籍浙江吴兴竹墩村时所住的“承志堂”，其匾额就出自俞樾之手。沈尹默曾从章太炎受业学习，算起来还是俞樾的再传弟子。章太炎对碑学大不以为然，难道会完全没有受到其师俞樾的启发和影响？以俞樾当时如日中天的名望，沈尹默难道会对这位“师祖”兼同乡(吴兴和德清都是湖州府所辖县)的书法从未曾认真地研读？沈尹默几乎没有提到过刘熙载。但是，说对历代书论了然于胸的沈尹默没有看过鼎鼎大名的《艺概》，恐怕无人相信。更何况，以《书法论》为代表的沈尹默书论，与《艺概》一脉相承的关系其实非常明显。甚至，在如关于笔法等重要问题的一些观点以及表述上，二者几乎没有区别。
沈尹默早年学的是黄自元的“馆阁体”。后来虽然兼习欧阳询和赵孟頫，但仍在黄自元和“馆阁体”的范畴之内。据沈尹默自己在《我的学书经历》中所说，他于一九〇七年开始学写汉碑，一九一三年开始一意临写北碑，“在这期间，除写信外，不常以行书应人请求，多半是写正书，这是为得要彻底洗刷干净以前行草所沾染上的俗气的缘故。一直写北朝碑，到了一九三〇年，才觉得腕下有力，于是再开始学写行草。”沈尹默再次开始学习行草是从唐宋名家入手，旁采金、元、明诸家，上溯“二王”。当再次回到帖学(行草)时，沈尹默立刻主动选择了几近完全、彻底地抛弃所谓的“碑笔”，以实际行动宣告与碑学的决裂。沈尹默的书学历程，完全可以看做是俞樾三个阶段的“改良版”。
沈尹默后期行草中的碑意没有俞樾的浓郁，因为俞樾行草以颜真卿为根基，而沈尹默却偏爱褚遂良。唐楷名家中，褚遂良大概是与后来的“馆阁体”最没有瓜葛的一位。为了“彻底洗刷干净”“馆阁体”所带来的影响，沈尹默在唐楷中选择了褚遂良。相比较而言，俞樾对“馆阁体”以及董其昌、赵孟頫的理解要比大多数人深刻许多，因此也就不怕去向“馆阁体”的鼻祖颜真卿学习。选择褚遂良而又不愿与北碑牵涉太多，碑意自然就淡了。尽管书学经历相似，但是，有由今及古、循序下行两种经验的俞樾，较之以上溯为主的沈尹默，手眼与胆魄确实有些不一样。沈尹默和俞樾的后期行草中都有米芾和黄庭坚的身影。只是沈尹默缺少俞樾的纵横恣肆。单看意趣，俞樾较沈尹默要活泼得多。然而，沈尹默书法中的气韵，那种神完气足，又非俞樾所能及。不过，书法中的气韵能达到沈尹默那样程度的，从古至今本来也没几个人。
俞樾 致徐琪手 札共三页之二
沈尹默和俞樾一样，都有一段以十年为基本单位计算的专研碑学然后又彻底抛弃的经历。清中期以后的百余年时间里，再也找不到有类似经历和选择的第三个书法家。如果不是抱有将学习汉碑和北碑当作也仅仅当作是一种手段和必要过程的心理，如果不是自始至终都是帖学的坚决维护者，他们的这种行为就无法得到合理的解释。研究者都说沈尹默将以复兴“二王”为主的传统帖学当作是毕生事业。但是，如果不能透彻理解他的长达二十多年的心无旁骛的碑学经历，所谓毕生事业云云就不过是一顶四处漏风的破帽子。沈尹默书论的很大一部分都集中在了笔法的研究上。这是因为沈尹默和俞樾一样，对碑学中被刻意夸大的“碑笔”都持有怀疑的态度。这种被刻意夸大的“碑笔”有意无意间成了碑学的理论支柱。沈尹默在笔法问题上的“喋喋不休”，其实是直奔碑学的要害命门而去的。讨论沈尹默，可以将俞樾拿来做对照。同样，研究俞樾时，沈尹默是非常好的参考和补充。
从清初开始算起的三百年来的帖、碑之争，是传统中国书法史最后一次的理论创新和革命。这一场革命以帖学的复兴为结束。而碑学的颓败，只是扭曲的、单纯的碑笔观的失败。如何正确对待唐楷，以及以唐楷为枢纽的中国书法演进逻辑，是这一场革命胜负双方都需要重新检讨的。刘熙载称得上是这一段革命历史中的启蒙者。俞樾用自己一生的探讨和实践，完整地验证了在他去世五十年后才获得承认的革命成果。沈尹默用几乎是“复制”的方式，将俞樾曾经的探讨和实践亲身经历了一遍。沈尹默完成了俞樾未竟的事业，说出了俞樾没有说出口的话。
本文作者盛少勤、陈琦均系古文献研究专家
选自《荣宝斋》总第162期
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