俞樾书法论

俞樾是晚清时期一代经学大师，著述宏富，对后世颇有影响。正因其深谙经学，而在书法艺术上所取得的成绩似乎被淡化，加之俞樾本人又没有书学方面的论述，故对其书学源渊、书法传承、书体风格等知之甚少。本文试图通过对俞樾的《春在堂文集》中的随笔、杂文、尺牍等文献的梳理，客观地反映出其书学艺术的大致轮廓。

俞樾（1821—1907）

俞樾“生平专意著述，先后著书，卷帙繁富”，[1] 一生倾心于学问，心无旁骛。至于其书法，多认为难与历代名家并论。清人王潜刚在《清人书评》中写道：“ 曲园老人之书颇似阮元，临汉碑质朴不俗，偶见行书条幅，笔亦修雅。著作家之书如是，亦足矣”。[2] 这里尽管对俞樾的隶书、行书作出了肯定，但对其书法仍存轻视之态。笔者在爬梳俞樾的随笔、尺牍、杂文等相关资料时，发现他对前人书法的品评极少。后人在书论中，对俞樾书法的品评也鲜有记录，目前笔者所能见到的，只有上文提到的王潜刚的那段论述。那么俞樾的书法到底是怎样一种状况？他于书法是怎样一种态度？有何师承渊源？其书学观念是否符合当时的审美理想？本文试图从五个方面加以分析。

一、俞樾其人

俞樾（1821—1906）生于道光元年，卒于光绪三十二年。字荫甫，号曲园，浙江德清人。道光二十四年（1844）举人，三十年（1850）进士，改翰林院庶吉士。咸丰二年（1852），散馆授编修，1855年八月出任河南学政，两年后被劾罢职，辞官后侨居苏州。此后，因“东南遭赭寇之乱”（太平军义事 笔者注），颠沛流离于德清、上虞、上海、北京等地约十年，直到同治四年（1865）俞樾与李鸿章在金陵相识，才应李鸿章之邀出任苏州紫阳书院山长，同治六年又转赴杭州“诂经精舍”，从此“足迹不出江浙”，[3] 在此讲学达三十余年之久。曾国藩作为俞樾的座师，对他非常器重，以为其“他日所至，未可量也”。[4] 俞樾“自幼不习小楷”5 而能“重进士，保和殿覆试获在第一”， 6 就是因为曾国藩的提携。故其一生与曾国藩倾心交纳，以致于“追念微名，所以每饭不敢忘也”。7 俞樾“笃天性，尚廉直”，即有“六旬泛宅”8 的逍遥，又有对儿女的严格教诲和故去的姚夫人的深情眷恋，是一位颇具性情的文人士子。光绪二十八年（1902），官复原职，四年后卒于德清临平，年八十六岁。俞樾一生“专意著述，每竞一岁皆有写定一书刊行于世”，9 长于诸子和经籍研究，著述宏富。有《群经平议》、《诸子平议》、《曲园杂篡》、《右台仙馆笔记》、《春在堂全书》等五百余卷，最终成为清末著名的经学大师。

二、俞樾书法

1、 俞樾书“工篆隶”及其时代背景

任何一个艺术家都不能超越他所处的时代，其书法风格无不受其时代的熏染，俞樾亦不能例外，在碑学大兴的清代中后期，“工篆隶”已成为俞樾书法的主要风貌。

进入清代中叶，随着金石书迹的发现日益增多，书家的审美视野也逐渐开阔，形成了崇碑的艺术倾向，书法随即进入了以碑派为主流的时期。在碑派的发展中，书法理论家起到了先导作用，阮元、包世臣、康有为先后举起了尊碑的大旗，引导了时代潮流。此时一些碑派书家也迅速崛起，他们先后崇尚汉碑、北碑，痴迷于碑刻书法所表现的金石气，追求用笔的厚重、苍茫、浑穆、朴拙。对于千年一脉的帖学，进行了不留情面的漠视，甚至贬斥。由阮元的“短笺长卷，仪态挥洒，则帖善其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜”，10 到包世臣的“余得南唐《画赞》、枣版《阁本》，苦习十年，不得真解，乃求之《琅琊台》、《陠阁颂》、《乙瑛》、《孔羡》、《般若经》、《瘗鹤铭》、《张猛龙》诸碑，始悟其法”。11 再到康有为的“碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑写魏体，盖俗尚成矣”。12 在这些颇有影响的书家书论的推波助澜下，几乎形成了碑学一统天下的局面，表现在篆、隶书体的创作上，较前代有了长足的发展，呈现出了丰富多彩的气象，先后涌现出了一大批卓有成效的书家，俞樾便是其中的一位。

在《清史稿》和《浙江府县志辑》的记载中，论及俞樾的书法时，都是仅仅提到三个字：“工篆隶”。可见篆隶是俞樾擅长的书体，这在他的《春在堂随笔》中有过类似的记载： “江艮庭先生平生不作楷书，虽草草涉笔，非篆即隶也。一日书片纸付奴子，至药肆购药物，字皆小篆，市人不识；更以隶书往，亦不识。先生愠曰：‘隶书本以便徒隶，若辈并徒隶不如邪。’余生平亦有先生之风，寻常书札，率以隶体书之”。13

由此可知，篆隶书体的盛行深入人心，已成为不少文人士子的日常实用书体，足见当时崇尚碑学的风气之盛。与其说俞樾深受江艮庭的影响，率以篆隶书写信札，倒不如说时代大环境使然。俞樾的自我评价如是，我们从其传世的书信、手札中也能证明这一点。叶鹏飞曾就俞樾给友人的一封书信的书法风格，评道：“俞樾此札，字体相杂，行书中多含隶、篆笔意……虽有些拼盘之嫌，但能一气呵成，天真烂漫，写出俞樾本人的好古之风”。14 且不说俞樾的书法是不是篆隶混杂，是否有拼盘之嫌，但有一点是不能否认的，那就是俞樾的崇古尚朴之风。

2、 貌似阮元 实崇古尚朴

关于俞樾的书法师承，清人王潜刚《清人书评》中说：“曲园老人之书颇似阮元”。《清史稿》记载： “课士一依阮元法，游其门者，若戴望、黄以周、朱一新……袁昶等，咸有声于时”。15 这里只说依承阮元的方法来教授门生，似乎与书法无关。《浙江府县志》的记载略为明确一些：“杭州诂经精舍，创于大学士阮元，专以室学课诸生，樾主讲三十余年，课士一依阮成法，士多蔚为通材”。16 阮元作为当时的考据学大师，学术领袖，又是历任乾、嘉、道三朝的重臣，地位显赫，影响力颇大。俞樾在其创建诂经精舍教书三十余年，书法上或多或少受阮元的影响也是顺理成章的事情，况且所教授的门生中，大多是通才，书法也一定是其中的课业之一。我们通过对照二人的书法作品，也能看到作品中透出相似的风神，特别表现在隶书上，用笔简练，体态端庄，得浑厚之象，是二人书法的共同特点。在俞樾的文集中，没有明确谈及师法阮元的记载，阮元的书法对俞樾也仅是影响而已，不存在明显的师承关系。俞樾实则是向汉碑、向古人取法的。乾嘉时期，朴学大兴于世，研究鉴赏并取法汉碑隶书已经蔚然成风。作为经学大师，俞樾因受时代风气的影响，也非常注重书法的考据，对当时一些汉碑、唐碑进行了考释，还见到了大量的石刻拓本和古人墨迹，这些碑刻、墨迹对其书法风格的形成起到了不可忽视的作用。如俞樾在文集中曾两次提到唐代的《往生碑》，评其“碑文完好，字体朴茂，亦希构之物，……人至越中，拓数本以归也”。17《三老讳字碑》对其书风的影响更大，“此碑点画浑朴含蓄，波磔不显，字形方正从容，带有浓厚的篆书遗意”。18 拿俞樾的隶书与《三老讳字忌日记》相比较，发现二者在大程度上相似之处，由此可知，俞樾从《三老讳字忌日记》得到很大的启发和受益。此外俞樾对《五凤二年刻石》、《唐碑残石》等诸碑均进行了考释和取法。

对于一些碑刻拓本，俞樾更是情有独钟，评《云麾将军碑》拓本“笔画分明，乃知其之本”19 评《黄牛庙碑》拓本“隶法奇逸，雅可爱玩”；20 对于《秦刻石》拓本的“笔墨黯淡，纸质糜烂，且粘连于书，不可取出”，21 更是小心翼翼，“乃影写其字而藏之”22 俞樾通过对这些碑刻及拓本的考释和辨伪，一方面显示了其学识的渊博，更重要的反映其崇古尚朴的取法倾向。在考释过程中，对一些碑刻拓本书法的赞赏和钟爱是显而易见的，自然而然会受即其影响和启示，从而形成了其古朴端厚的书法气象。

3、轻技重神 不囿时风

一言蔽之，书法是文人雅玩的艺术，写的是心性，靠的是学养。技法属于表层的范畴，真正好的作品不仅仅拘泥于熟练的技法，还要靠深厚的学养来支撑。也只有透过表层技艺而根植于学问的书法作品，才有传世的可能。俞樾是不讲究书写工具的，他曾接到友人筱泉中丞增笔的来书：“长头羊毫笔，昔姚伯昂先生最善用之，弟苦不能用，管城子叹失所久矣。公精篆隶，必能任意挥洒，为此子一吐共气也”。语意隽永，俞樾复书云：“承惠笔极佳，然佳毫入拙手 ，仍未得所公之位置，此子似小失之矣”。23 俞樾以为，长锋笔虽然精良，但这不是工书法的决定因素。

俞樾还对通过改造书写工具，来追求个性，过分看重技法的做法，颇为不满。早在康乾时期，一些书家为追求风格，就在书写工具上大做文章，王澍、钱沾即是其中的典型。他们用秃毫甚至剪掉笔尖的毛笔书写，以追求匀称、浑穆的效果。后人对此种做法提出批评，其中与俞樾同时代的杨守敬在《学书迩言》中说到：“王良常、钱十兰之篆书，以秃毫使匀称，非古法也。惟邓完白以柔毫为之，博大精深，包慎伯推其直接斯、冰，非过誉也”。24 杨守敬以为：王澍、钱坫这样书写已经违背古法，实不可取，与俞樾的观点相同。但同时杨守敬对邓石如用软毫书写的篆书推崇备至，在这一点上，俞樾则有不同的看法。当时，俞樾曾就陈奂25 的赠联，在随笔中写道：“硕甫先生专治毛传，吟咏非长，然能为篆书，尝书楹联见赠云：‘金尊日月三都赋，玉洞云霞二酉文’。其书甚佳，既非如老辈人作篆书剪笔头为之者，亦非时下人专摹邓完白一派者可比”。26 俞樾的这种观念即是对剪笔头书家的贬斥，也是对时下学邓书者的批驳。后来给友人的书信中，俞樾明确提出了邓石如不可学的理由，他觉得邓石如的篆书太过时尚：“完白山人书颇为时尚，足下临之数十过，以应求书者，必门限穿矣。其以为不可学者，实正论也。虽然吾侪皆八股时文出身，请以时文喻完白山人书，尤之乎周犊山、陈句山诸君时文也”。27 当时邓石如书法的遗风几乎一统天下，先俞樾半个世纪左右的包世臣在《论书》中极力推崇，杨翰在《息柯杂著》也说：“完白山人篆法直接周、秦，真书深于六朝人，盖以篆、隶用笔之法行之，姿媚中别饶古泽”。28 在这种情况下，俞樾不随时弊，特立独行，并旗帜鲜明的提出反对趋时跟风的观点，充分表现了其好古品格。

当时模仿时人的风气，还表现在多个方面，如碑文镌刻即是如此，俞樾以为这种时文面目，俗不可耐，让人深恶痛绝，已失去书法的本来面貌。“上虞有文衡山，所书前后出师表，石刻末署，嘉靖三十年辛亥七月二十四日，文征明书， 时年八十有二，又有葛桷跋云：‘余待白姑苏荷衡山翁知最稔，为余书武侯出师二表，以余世系出琅琊也。命工镌石以传，珍翁之楷法者不得，不因武侯尽瘁之心乎？’亭林先生日知录云：‘万历以后访刻碑盛行，每题之文，必注其人之名于下，而刻古书者亦化于下，而刻书者亦化而同之。变古书以肖时文之面目，使古人见之为绝倒。’今观此刻嘉靖闲巳，然虽衡山翁亦不免从俗也。”29 即使是文征明的书作，经过刻工的摹刻，具备了时人面目，古朴之风荡然无存，这正是俞樾所不能接受的。

4、学养深厚 自出机杼 俞樾作为一代积学大儒，学养是丰厚的，这使他书法具备了名扬后世的条件。反观历史上的千古佳作，如杨凝式的《韭花帖》，苏东坡的《黄州寒食诗帖》无不是学养的外化和性情的流露。在这一点上与众多前贤的观点是一致的，如苏东坡的“积学乃成”；黄庭坚的“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳”，30 都是将学养视为书法重要性格特征的一些范例。

因此俞樾对李白、杜甫和竹林高士嵇康的书法给于很高的评价，以为这些文人的书法，都是学养的外化，虽不计笔墨，但书品甚高。明代杨慎对李白的书评：“李白在开元间，不以能书名，今其行草不减古人”。31 俞樾根据所见到的李白在蓟州独乐寺观音阁题额，认定此评价是中肯的。对于杜甫的书法态度，俞樾与宋代米芾的观点大相径庭，米芾在《海岳名言》中“信老杜不能书也”，俞樾用引用《书史会要》进行批驳：“杜甫楷隶行草无不工，而胡俨注杜诗并言：‘尝于内阁见子美亲书《赠卫八处士诗》，字甚怪伟’，然则老杜并非不能书，米颠所说未为定论矣”。32 并肯定杜甫书以瘦硬为贵的论书，是矫时之论。由此可以看出，俞樾对历代文人是情有独钟的，更对他们的书法作品洋溢出的儒者气息和文化内涵钦佩有佳，这也反映了其书法艺术的审美倾向，为最终形成其儒雅含蓄的书法风貌起到了导向作用。俞樾对嵇康书法也充满充满向往之情，宋黄伯思《东观余论》记录较为详尽：“张彦远言：‘昔嵇叔夜自书绝交书数纸，人以右军数帖来易，昔不予之，则叔夜书唐世尚有’。按此知叔夜书亦绝妙也。张怀瓘《书断》称：‘嵇康善书，得之自然，不在乎笔墨’，足见其书品甚高矣”。33

对照俞樾的作品，可以深切感地受到由于学养的深化而流露的文人气息，篆书取法二李，体态略长，可谓循规蹈矩，不激不励，强调篆法结构的准确有据。与同时期师法邓石如的吴熙载、莫友芝、杨沂孙、徐三庚等名家的篆书大异其趣，吴的舒展飘逸、莫的生拙坚实、杨的宽博错落、徐的“钉头鼠尾”，都与俞樾工稳典雅的篆书相去甚远。其隶书“用笔沉实稳健，不着意修饰，方笔平扫，灵动平和，十分耐人寻味。在章法上井然工稳，气力内凝。是其渊深的学识渗化而成，在晚清隶书书家中，最具儒者风度”。34

5、不以楷法工拙为升降 俞樾如同大多文化士子一样，深受传统文化的影响，精神内涵已深深被儒家思想所桎梏，为人处事也是儒家士大夫的作风。首先他视书法为“钓弋余能”，这与明季书家黄道周的书法观颇有相似之处。黄道周（1585—1646）一生重政治，以社稷为大业，仅视作书是学问中七八乘事，是典型的儒家思想。俞樾不但把书法看作“壮夫不为”的小道，而且也没有把诗赋文章看作“经国之大业”，他在《春在堂随笔》中以为：“上意所求，不止在诗赋楷法。必将留心时务，讨论章典，以成有用之材，而印其所言，观其所学，亦足知其之贤否。不必专以诗赋、楷法工拙为升降矣”。35 他告诫朝廷，人才的启用，不能以诗赋、楷法的工拙为尺度，而是应印其言，观其行，做到经世之用，这符合当时的学术风气。俞樾曾就友人仿郑板桥字画润笔一事大发感慨：“余谓东坡先生字，在当日只换羊肉而已。吾辈率尔落笔，便欲白银，大罪过也。然年来以笔墨为人役，亦甚苦之”，36士大夫的磊落坦荡的情怀、洁身自好的品格不言自明。俞樾的儒家风范还表现在对朝廷的忠贞上，俞樾于咸丰七年（１８５７）被罢官，十三年后，在福建见到为官河南时的旧时同僚，同僚谈到文宗皇帝召见时的情景，语及俞樾。“咸丰九年自豫入觐，蒙文宗显皇帝召见，语次及樾，有‘俞樾写作俱佳，人颇聪明’之谕。是时，臣樾去官已一年有余矣，何意虮虱，微臣尚在春注之中。昔苏轼闻神宗有奇才之叹，痛苦失声，樾之才固不足以比苏轼，而以天涯残客，重聆先帝玉音，亦不禁涕泪之横集也”。37 如此万千感慨，足以说明俞樾效忠国家的耿耿情怀，更是其思想受封建钳制而感念皇上的靡靡之音。

三、小结

晚清时期，正是篆隶书体创作逐步走向繁荣，并最终成熟的时期，相当多的书家对篆隶书体的探索的目的性更加纯粹，更倾心于点画用笔、结字姿态、章法形式和墨色气韵等诸方面技法因素，并对其书法艺术内在精神进行了充分挖掘，因此显现出千姿百态的面貌。由此可见，俞樾“工篆隶”的书法风貌，是时代大风气使然。然而俞樾由于受经学和考据学的影响，反对时尚书风，且针砭时弊，主张正本探源，以古人为法，崇古尚朴。书法面貌与时代书风有一定距离，形成了其独特的书法风格：淡化技法动作，线条简练，体势古朴，洋溢着文人气息。这在今天书法研究中的取法问题上，会给我们一些启迪。 （此文写作得到导师曹建博士的指导和修改，谨表谢忱）

单位：西南大学文学院中国书法研究所

作者：徐传法

[1] 赵尔巽《清史稿》第43册 卷482 中华书局出版社 1977年第1版 第13298页

[2] 王潜刚《清人书评》 《历代书法论文选续编》 上海古籍出版社 1993年第1版 第843页

[3] 9 《中国地方志集成 浙江府县志辑》 上海书店出版社 1993年第1版 第907—908页

[4] 5 6 7 俞樾《春在堂随笔》 沈云龙主编《近代中国史料丛刊》 第42辑 台湾文海出版社 第1—2页

8 俞樾《春在堂随笔》载：俞樾故里无家，光绪十年，送孙儿陛云至德清应县试时，以船为家二月余。离时书一联：昼夜六时大安乐，翁孙两月此句留，额为四字：六旬泛宅。第431页

10 阮元《南北书派论》 《历代书法论文选》 上海古籍出版社 1979年第1版 第629页

11 转引曹建《晚清帖学研究》 天津人民美术出版社 2005年第1版 第26页

12 包世臣《艺舟双楫》 《历代书法论文选》 上海古籍出版社 1979年第1版 第756页

13 俞樾《春在堂随笔》 沈云龙主编《近代中国史料丛刊》 第42辑 台湾文海出版社 第24页

14 叶鹏飞《清代名家—俞樾 蒲华 曾纪泽》 见《中国书法》2001年第8期 第20页

15 赵尔巽《清史稿》第43册 卷482 中华书局 1977年第1版 第13298页

16 《中国地方志集成 浙江府县志辑》 上海书店出版社 1993年第 1版 第907—908页

17 俞樾《春在堂随笔》 沈云龙主编《近代中国史料丛刊》 第42辑 台湾文海出版社 第53页

18 刘恒《中国书法史 清代卷》 江苏教育出版社 1999年第1版 第212页

19 俞樾《春在堂随笔》 沈云龙主编《近代中国史料丛刊》 第42辑 台湾文海出版社 第370—371页

20 俞樾《茶香室杂文》 《续修四库全书》1550册 四编卷八 上海古籍出版社 第493页

21 俞樾《春在堂随笔》 沈云龙主编《近代中国史料丛刊》 第42辑 台湾文海出版社 第148—149页

22 俞樾《春在堂随笔》 沈云龙主编《近代中国史料丛刊》 第42辑 台湾文海出版社 第148—149页

23 俞樾《春在堂随笔》 沈云龙主编《近代中国史料丛刊》 第42辑 台湾文海出版社 第43页

24 杨守敬《学书迩言》 《历代书法论文选续编》 上海古籍出版社 1993年第1版 第742页

25 陈奂 （1786–1863）号硕甫，江苏长洲（今吴县）人，受学段玉裁，为清乾嘉时代著名经学家，一生专治毛传。引自赵尔巽《清史稿》第43册 卷482 中华书局出版社 1977年第1版 第13295页

26 俞樾《春在堂随笔》 沈云龙主编《近代中国史料丛刊》 第42辑 台湾文海出版社 第352—353页

27 俞樾《春在堂尺牍》 沈云龙主编《近代中国史料丛刊》 第42辑 台湾文海出版社 第684页

28 王潜刚《清人书评》 《历代书法论文选续编》 上海古籍出版社 1993年第1版 第815页

29 俞樾《春在堂随笔》 沈云龙主编《近代中国史料丛刊》 第42辑 台湾文海出版社 第89页

30 黄庭坚《论书》，《历代书法论文选》 上海古籍出版社 1979年第1版 第355页

31 俞樾《茶香室丛钞》《续修四库全书》1198册 上海古籍出版社 第506页

32 俞樾《茶香室丛钞》《续修四库全书》1198册 上海古籍出版社 第406页

33 俞樾《茶香室丛钞》《续修四库全书》1198册 上海古籍出版社 第270页

34 叶鹏飞《晚清名家书法叙论》 刘正成主编《中国书法全集》 第76卷 荣宝斋出版社 第7页

35 俞樾《春在堂随笔》 沈云龙主编《近代中国史料丛刊》 第42辑 台湾文海出版社 第138页

36 俞樾《春在堂随笔》 沈云龙主编《近代中国史料丛刊》 第42辑 台湾文海出版社 第70—71页

37 俞樾《春在堂随笔》 沈云龙主编《近代中国史料丛刊》 第42辑 台湾文海出版社 第83页

【资料来源】《书法研究》2007年第四期

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