杨永发 、米文佐/文
一、中国书法的美学元素
（一）文学元素
书法以汉字为艺术题材。除了部分体式如单字、两字、三字、四字的中堂、横幅、立轴等，基本上取材于古诗词文句，或古诗词文整篇、古典名联、古诗文集句联，还有自撰的对联、诗词。书法家所用闲章，内容也大多来自诗词文语辞。所以可以说书法的题材是取自文学作品的。
书法创作时，题材的选取也体现书法家的文学素养。不同的赠送对象、不同的悬挂场所，对作品内容有不同的要求。在任的领导干部，家里如果悬挂一副 “泽被乡里”或 “功在桑梓”的书法作品，肯定有伐功耀德之嫌。为一个孤寡老人题写 “千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”悬于堂上，也一定会加深老人孤独的伤感。为学校图书馆题写 “绝圣弃智”，也一定不合时宜。
中国书协副主席林岫曾言：“要改变一部分人对书法的偏见和误解，就要有较高的素质和修养，而文学方面的修养是很重要的。”成功的书法作品应具有两个方面的美感，不仅包含其笔墨技巧、结体和章法的适宜，内容之当否，格调之高下，作者情趣之雅俗，也是极其重要的。作者的学养越好，则对所书内容的理解越深刻，创造的美感就越丰富。人们常说写字就是写心性、写真情、写修养，这是很有道理的。
较高的文学素养，还表现在书法家自身的诗词创作上。题写对联，要分清楚上下联，需要文学基本功；以文会友、以书交心，更需要书法家对景赋诗、撰文抒情。兰亭集及其序、春夜宴从弟桃花园诗及序就是很好的例子。所以不会诗词对联，书法家总是缺了一翼，飞不高也飞不远。 “传统文人的审美生存是以诗为核心，整合了琴书画印，它们互相补足，从各个方面涵盖了人的审美感觉和能力，最终促成审美人生的完善。不明白这一点，偏执追求成为 ‘纯书法家’，就会脱离丰润自己的文化土壤，过分拔高孤立自己。” [1]
（二）技法元素
中国书法运用笔墨纸砚，以汉字作为艺术表现的内容，又不完全受汉字的局限，通过组织安排点画线形的用笔、间架结构和章法布置，达到整体的欹正和谐，给人以美的享受。这里面包含的技法，是多方面的，但总归会有一些根本的元素，如选材、用笔、调墨、构字、分间布白等等。
选材指笔墨纸砚这些书写材料的选择。古人总结的湖笔徽墨宣纸端砚只是一个笼统的认识。不同的材料产生不同的书写效果，材无定选，适者为佳。这个 “适”，指两个方面的适合：一是材料之间的适应性关系，一是材料与使用者之间的适应性关系。这已是书家共识，无需赘言。墨法讲究浓淡枯润，知白守黑。清代沈宗骞《芥舟学画编》：“盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”
下面主要讨论用笔和结构、篇章的技法：
1.圆
在中国书法的审美因素中，布白结构固然重要，而线条则更重要。书法是作者通过笔墨，把思想感情融合在内而形成的独特的线条艺术。线条的运动、组合，承载着千百年来华夏民族的精神生活。中国书法之基本要求是线条力度的和谐。力度在传统书法美学中被称为 “笔力”。 “笔力”主要来自中锋用笔，中锋用笔是书法线条的根本所在，但也不排斥侧锋。线条的变化，在形式上有曲直、粗细之别。从本质上看，主要是指中锋、侧锋。中锋用笔形成的线条丰满圆润、元气内含，其劲在里；侧锋用笔则锋芒显现、精神外露，其劲在表。以中锋为本，以侧锋取势，兼施并用，方能产生抑扬顿挫，静如山安，动如泉注的圆劲效果。
圆劲的线条为人们所推崇。 “劲”，指的是力感， “圆”则指的是立体感。 “圆”又可以分为三种：立体的圆、外廓的圆、弧度的圆。立体之圆和外廓之圆的内蕴就是传统书法美学中一直讨论的 “骨”与 “肉”的关系。通常认为 “骨”是基础，骨端正，肉才能丰满匀称。无论是以颜书为典型的圆笔，还是以魏碑为典型的方笔，只要实现了立体的圆和外廓的丰满匀称，即可产生优秀的书法作品。弧度圆，指的是在圆转线条较多的行、草、篆等书法作品中，借助笔画的转折体现线条力度的美。坚持中锋行笔的原则，圆转处便不会产生塌、缺、飘等败症，成功的圆转像绷紧的钢丝。清代朱履贞在《书学捷要》中说：“夫圆者，势之圆，非磨棱倒角之谓。”指出线条的立体感不是由线两端起止转折的形状决定的。包世臣在《艺舟双楫》中讲得更加明确：“用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人不可企及者，则在画之中截……试取古帖横直画，蒙其两端而现之中截，则人共见矣。”古人论书时，把点画比作高山之坠石，把捺画比作 “百钧弩发”，把竖画比作 “万岁枯藤”，描述性的拟物类比，都说明书法线条的力感。
中锋在平面上形成立体感的原理是：笔毫着纸运动时的压力分布有差异，笔锋中心线压力最大，两边副毫压力则由内向外逐渐减少，造成了深化程度及燥润的差异，出现中间厚边缘薄或者中间润边缘燥的细微变化，表现出线条 “圆”形的立体感。同时，以墨色渗化深度来表现线条的厚度，通过纸的半透光性在线条边缘显出立体的厚感。传统书学讲究的 “势”、 “风骨”、 “神”都与此相关联。
2.涩
“涩”，指的是线条克服纸面阻力，挣扎运行的艺术效果。刘熙载《艺概·书概》云：“惟笔试欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而自涩矣。” “涩”的审美判断，正是依据于笔锋在纸面上遇到阻碍又克服阻力行进的艺术创作过程。
因此，涩源于滞，产生于纸对笔的阻力。涩的审美本质在于滞而能通。若一味地滞，乃至于塞、隔，则不会产生 “涩”的审美效果。正如行船，逆流而上，虽然浪遏礁阻，但仍扭摆执着，艰难行进，险而无灾。若失控随波甚至翻斜沉溺，则不可。滞而能行，行而有节，节而有迹，迹沉着不浮，书法的美感就产生了。
3.韵
韵是书法作品中由线条和章法体现出来的旋律和趣味。以 “韵”论书，在宋元时期甚为常见并真正被视为书法美学范畴。蔡襄有语云：“书法唯风韵难及，虞书多粗糙，晋人书，虽非名家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观，可以精神解领，不可以言语求觅也。”蔡氏将 “风韵”标举为书法美学最高标准。
韵对于书法主体来说，表现为书家的个人修养，如高格雅量、虚心气度、超逸神采、文学修养等。对于书法客体来说，指的是书法作品要能有余意、余态、余味、书外意、幽趣等。对于创作方法来说，韵的生成多用卧笔、圆笔；须藏锋，虚和取韵。 [2]
4.古
古有两层含义，一是指字的书体，最古的当属出土陶器陶片的装饰文，能否称之为文字尚难定论。现今普遍承认的最古文字是甲骨文、金文。小篆当然是十分成熟而且系统完备的文字了。这是文字之古。了解古文字，可以知古而察今，懂得字形演变的规律，有助于新变，做到变而有法，变而有据，变而有道，不致盲目创新而生病诟。
一是指笔法的古。这种 “古”是经过数千年积累，由多种因素作用的结果。其质保持着恒定性。其美学特性或质朴、或苍茫、或雄强、或奇逸、或遒丽、或端庄、或冲和……掌握其一，即可流芳后世。学习书法的基本途径是入古，从点画到结体、到章法、到神韵。每一阶段都是下一阶段学习的基础，循序渐进。
康有为称之为 “古意”，其《广艺舟双揖》说：“欧、虞、褚、薛笔法虽未尽亡，然浇薄散朴，古意已漓，而颜柳迭奏，澌灭尽矣。”表现出对古意灭失的遗憾和无奈。但与此同时，他又对颜体所保留的 “古厚盘礴、精神体格”深感欣慰和叹赏。
5.新
创新是任何艺术形式的生命所在。
《文心雕龙·时序》谓：“文变染乎世情,兴废系乎时序。”是说文艺作品的发展都有时代的烙印，随着时代的发展而发展。 “正由于风格有其时代性，因此书艺创造最忌泥古不化，滞顿不前，而必须与时俱进，植入新意，从而创造出有时代特色的新风格。” [3]
杨锁强的《论书法传统与书法创新的层次与结构》将书法的创新分为书法作品的内容与形式层、技法层和“道”三个层次。他认为作品内容层的创新主要有两条路径：一条是书写自己的诗文;另一条是通过自己的书法语言对别人诗文意境的不同理解运用笔墨进行书写性的外化。技与法的创新并不是没有限制,而是以符合书法的“道”作为前提的。 “道”的创新是所有创新层面中最为困难的，往往是通过师自然、法造化而获得创新的灵感。 “道”也是有层次的，维持书法传统核心的就是 “自然和冲和”。由这个核心生发的不同的审美趋向即次层次的 “道” (可称为 “次道”)。书法 “道”的创新是主要以 “次道”创新为对象的。 [4] “道”是规律，能否创新还可讨论，但这里对前两个层次的创新，见解甚是。
6.活
这里的活，指的是布局的精巧美观、浑然一体、富有生气。传统书法讲布局涉及到两个概念：结构和章法。结构关注单字的点画分布，章法关注整篇的安排。传统书论有时候也说分间布白，其实讨论的都是布局问题，所以这里统而言之。
李光远《试论中国书法美学之和谐精神》认为在字的结构上，书法强调整体中有变化，用打破某种协调均衡来达到新的、更高级的协调均衡，从而产生强烈的艺术感染力。结构和章法虽千变万化，但其基本原则是呼应与对比，讲求一气贯注，使字的线条活起来。 [5]这种见地无疑是正确的。
《艺概》有云：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”结体的形式美，不只是疏密虚实，而且向背、俯仰、揖让、屈伸、开合、舒敛……都要互相乘除，辩证结合。孙过庭《书谱》说：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据高之形；或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。”形象地说明了章法布局对书法美感的生成意义。
好的章法如贯珠之绳，可以提升每个字的灵气和活力。而章法失败的作品，既使每个字都毫无病患，也只是散金碎玉，如无帅之兵，谓之乌合。
（三）汉字元素
书法之所以不同于绘画，首先在于它不是纯线条的艺术，这些线条必须最终营造出一个汉字。有些书法家随意改变字形，认为书法脱离了书写，这是大错而特错的。不成字，那就脱离了书法的审美范畴。从字的角度来看，书法的审美元素有：
1.和谐
李光远《试论中国书法美学之和谐精神》认为：通过线条的移情变化，用笔的圆与涩，结构和章法的整体美，以及技与道的统一，将辩证和谐之美作为追求的最高境界，从而形成了中国书法独特的美学特征。 [6]中国书法 “用抽象的点画表出 ‘物象之本’，也就是物象的 ‘文’，而这个被把握的 ‘文’，同时又反映着人们对它们的情感反应。这种因情生文，因文见情的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象。” [7]
2.奇稳
奇就是刘熙载所说的 “起笔欲斗峻，住笔欲峭拔”，讲究变化出新；稳就是 “书宜平正，不宜欹侧”，追求重心平稳。《艺概》还概括了笔画、体势、章法的美学要求：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”奇是要以稳为前提的，不能伤害稳的原则。要奇中求稳、稳中见奇。 “古人或偏以敬侧胜者，暗中必有拨转机关者也。”例如李邕《麓山寺碑》， “未”字以中间竖钩为主笔，似奇峰突起，向右偏倒；余笔则偏下而各具姿态，使全字重心下移，给人以稳定多姿的美感。 “也”字以弯钩为主笔，较平正而伸展，余笔收敛而向右倾斜，给人以安稳舒适的感觉。
讲究奇，决不可为奇而奇，要知道过犹不及的道理。既便是草书，也要遵循这一原则，草书结体无论偏高、偏低、偏长、偏短，或是两旁的偏争、偏让，都要 “得中”，也就是把准中心和重心，这才富有 “奇而稳”的美感。 [8]
3.自然
蔡邕在《九势》中说：“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”这是书法艺术美的起点。刘熙载在《书概》中进一步指出：“书当造乎自然。蔡中郎但谓 ‘书肇自然’，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”《艺概·诗概》也说，贺知章 “草隶佳处，机会与造化争衡。”
陈超认为，汉代 “自然”论尚 “形”，追求运动之势，魏晋 “自然”论尚 “韵”，追求萧散之风，唐代 “自然”论尚 “法”，追求骨气，宋代 “自然”论尚 “意”，追求书卷气。 [9]
自然，作为书道的基本审美原则，排斥矫揉造作，排斥生搬硬套。心意所至，随其行止，书法的美就会应笔而生。
（四）装帧元素
书法作品主要采用宣纸。宣纸质地纤薄、柔软、保存时间长，但也易于破碎。为了便于保存、观赏，多用麻纸、布帛等材料在书画背面裱褙数层，称为装裱。装裱工艺发展过程中，逐渐加入了美化意识，四周镶嵌绫、绢等丝织品作为边框，加上必要的装饰，使原件更为牢固，便于开合、悬挂，以适应人们的观赏需要。
所以好的书法作品须好的装裱来辅翼。装裱的 “好”，不是指繁复和华丽，而是适宜。纸色的搭配，大小宽窄的调济，都要为字心服务，适合字心所传达的意趣风范。
（五）金石元素
印章在书法作品美学中也有十分重要的作用。一副好的作品，离不开印章的点缀。而数方别致适宜的印章，会起到为整幅书法作品点睛提神的作用。印章的篆刻水平、篆刻内容，都具有很高的审美价值。所以历史上有不少书画名家同时也是篆刻名家。印章与书法互相衬托，相得益彰。兹不赘论。
二、当代书坛的流弊
（一）无理创新
1.怪异
当代书坛有一些人追求奇险、奇变，肆意改变字形，毫无根据地对一些笔画作拉长、扭曲、改变方向、距离等种种变化。认为书法既然已经超越了写字，升华为艺术创作，就可以随心所欲，令人不能识读。还认为张旭的草书不易辨识，不也是顶级的艺术品吗？这种认识是极其错误的。梁江批评道：“中国的书法艺术芳泽绵长，法帖碑铭遗迹宏富，尽管它们年代各异，风范不一，但除了字体变迁失传或漫漶并衍不辨，其书总是历历可读。以为草书可以妄写乱抹，信笔涂鸦，使观者莫可端倪，徒叹奈何……的人，可以断定他对书道几乎是一无所知的。” [10]
有人问潘伯鹰先生：“写字不学古人的碑帖行不行?”回答说行，完全不学古人，完全凭自己去写，最能发展创造性。但潘又说，书法经历代发展创造，已经是悠久的智慧累积， “为甚么硬不去接受优良传统?为甚么不在这个基础上加入个人的努力?为甚么偏要去作 ‘始创文字’的大傻瓜?” (《书法杂论》)
艺术追求新意，但不是怪异。故作姿态而失自然之趣，矫揉造作；求奇险而失平正，重心不稳，甚至书不成字。种种谬识，流传泛滥，贻害无穷。此流弊世代有之，清代傅山感于时风，提出了 “四宁四勿”的意见。他还说：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙而已。”
2.丑拙
刘熙载《艺概·书概》曰：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”是说 “拙”应该是由巧返璞归真之后的一种审美境界。拙也是书法的一种情调，书法语言的精神回归。拙最早是黄庭坚提出，他在《论书》中说：“凡书要拙多于巧。”说的都是巧到极致的回归，是老子所谓的 “大巧若拙”。
康有为论书在重视 “质”的前提下要求 “文” “质”的统一。其《广艺舟双揖》曰：“古尚质厚，今重文华，文质彬彬，乃为粹美，孔从先进。今取古质，华薄之体，盖少后焉。若有新理异态，高情逸韵，孤立特峙，常音难纬，睹兹灵变，尤所崇。”
朴拙或稚拙皆属于美的范畴，但有些书家对拙的追求走向了邪路，将丑陋败劣混同为朴拙，且肆意使用，有淫滥倾向。近世以丑为美，更加助长了这种书风。对此倾向，孙过庭早就有过批评：“虽书契之作，适以记言；而淳醴一迁，质文三变，驰鹜沿草，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊。所谓 ‘文质彬彬，然后君子’。何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！”可见为拙而拙、未能巧而求拙，都是错误的。
（二）装帧过渡
有些书法家把注意力放在装帧形式上，参展时刻意营造繁复新奇的装裱效果，以吸引评委的眼球。这一方面起因于现在参展入选较难的事实，另一方面也与书法家个人的审美情趣有关。但无论如何，这种倾向是舍本逐末的做法，有悖书法艺术本质，是不可取的。
（三）文学内涵浅薄
书艺创造离不开书家的审美意识，它决定着字体、笔法、结字、布白以及巧拙、欹正、刚柔、方圆、藏露等种种因素的选择和组合，而这也决定着书家风格的个性和书品的高下。 “因内而符外”，书家的 “学”、 “才”、“志”、 “识”等主观因素总要通过书法表现出来，因此，个性不同的人，其书风也总是各异的。所以《书概》进而指出：“贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”
书家的文学素养，直接影响其审美价值取向。不少书家除了唐诗宋词、名人名言、传统对联，几乎无可书写。我们没有做过细致的统计，但许多书法家不会创作诗词，不会作对联，却是不争的事实。有些书法家虽然也自己创作一些诗词书写，但不合格律，艺术价值低下，一般读者不懂，难辨精粗，但专家一看便知浅陋，真正贻笑大方。
所以要提倡书法家深层次地学习古典诗词，加强文学素养，在可能的情况下，要为书法技法已经达到较高水平的书家开办诗词对联创作培训班，使之具备诗词创作和欣赏能力。这既可以促进书法家针对不同对象的选材能力，使作品在内容上适合使用场所，也可以使书法家因文学素养的提高而在书法创作上更上一层楼。
（四）价值观扭曲
书法既然是艺术，那就一定是有价值的。但这价值有一部分可以体现在货币上，有一部分是不能用货币来体现的。现在我国的许多书法家动辄一平尺数千元人民币，甚至上万元，殊不知唯利是图是背离了艺术的本质的。这种现象李玮称之为 “利化”，他说：“从现在的投展作品中不难看出，当代书坛绝大部分年轻书家都是为了追名逐利从而急功近利，以至于现在的书法总体上都呈浮躁之气。” [11]
艺术是为了人类欣赏的，且不说 “为人民服务”，也不说大众与小众，仅仅因价格问题而使那些真正懂得鉴赏书法、爱好书法、学习书法的人无法见到书法名家的作品，就已经是书法艺术的巨大损失了。试想一下，如果我们的作品只是供那些只是有钱而不懂书法艺术的商人买去送给仅仅有权同样不懂书法艺术的人，做了促进社会腐败和不公平竞争的工具，书法家的良心还会安宁吗？书法艺术岂不成了有价格而无价值的废纸一张，甚至成了社会罪恶的帮凶了吗？
因此，珍惜书法艺术，使之回归艺术的本位，让书法作品既有价格又有价值，让书法家既有尊严又有贡献，书法才会走向真实繁荣的正道，书法创作才会迈上一个新的历史台阶。
结语：中国书法有自己独特的审美价值取向，虽然历朝历代的书论从不同的角度提出了许多术语，在欹与正、疏与密、浓与淡、守与变等等诸辩证关系中寻求一种平衡。但书法作为一种以汉字为表现对象的艺术，有着一些恒常的规范，表现为一些基本的美学元素。书坛的流弊，总是违背了其中的某元素。书法艺术的发展，也正在克服流弊的过程中完成。已有的流弊被克服了，新的弊端又出现了。如果没有了流弊，书法也就没有了发展，这也是所有艺术共通的规律。正视流弊，尊重规律，才是我们应当采取的态度。
注释：
[1]周睿.二十年来书法美学理论若干问题集疑.美术与设计.2014，03，93-98
[2]何世剑.中国书法美学视野中的书 “韵”论.西华大学学报 (哲学社会科学版).2008(2).91-95
[3]李光远.试论中国书法美学之和谐精神.美与时代 (下半月).2009(10).64-66
[4]杨锁强.论书法传统与书法创新的层次与结构.西安交通大学学报 (社会科学版).2006(2).69-74
[5]李光远.试论中国书法美学之和谐精神.美与时代 (下半月).2009(10).64-66
[6]李光远.试论中国书法美学之和谐精神.绘画美学.2009（10）.64-66
[7]宗白华.美学散步 [M].上海：上海人民出版社，2005.279-230
[8]金学智.刘熙载的书法美学思想.文艺研究.1982(5).122-134
[9]陈超.书法美学视野中的 “自然”论.艺术百家.2013(7).234-235
[10]梁江.书法审美特点与几个理论问题.美术研究.1985（02）.78-83
[11]李玮.当代书法审美格调浅谈.书法赏评.2013，10，11-14
（作者单位：兰州城市学院甘肃书法文化教育研究中心。原载于《书法赏评》 2015年第2期 ）
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