我们总说邓石如是“印从书出”的宗师，似乎写好了篆书，“印从书出”就自然而然了，但实际上，要做好“印从书出”并不简单，中间还有漫长的探索过程。

今天读一方邓石如的白文临摹代表作“太羹玄酒”，看看邓石如大师是如何完成他创作理念的伟大创新的。这方印的印蜕如下：

（邓石如刻“太羹玄酒”）

依照王家新《邓石如年表》（《中华书画家》2013年第04期）所列，这方印刻于1778年十月（年份是公元纪年，所以用了阿拉伯数字，月份是中国的旧历，所以用了汉字），邓石如时年36岁，正是他年富力强，雄强不已的年岁，也是他篆艺猛进的年岁。所以，这方印看起来整体给人的感觉也是真力弥漫，雄健豪放的，这很像邓石如的个性。

（邓石如画像）

依照记载，邓石如是个壮汉，气刚力健，体魄强壮，“能伏百人”，人称“盖古之任侠之士也”（孙云桂《完白山人传》），我们知道，邓石如一生不曾入仕，这实际上也说明，他在思想性格上是规矩的破坏者，是旧东西、“成法”的打破者，也正因此，他才有可能在书法篆刻上开出新路，书法上不受当时盛行的“馆阁气”影响，篆刻上跳出了“印中求印”的窠臼，这是他性格方面的基础。

印文释疑

这方印，是邓石如的仿作，原印是明代篆刻家甘旸的作品，下面会列出来原作。印面是四个字：“太羹玄酒”。其中“太”和“羹”用的都是它们的异体字写法，“太”字下面写作两横或者两点，这在古文字中是正常的写法（有时我们见的“冭山”，实际上指的是“泰山”，因为在古文字中，“冭”除了通“太”，还通“泰”）。“羹”是现代汉语的标准写法，在古汉语里，它本来下面就是“鬲”，《说文解字》在“羹”字归部时，也依照旧体归在“鬲”部之下，字中的“鬲”指的就是古代的一种炊具。

（鬲的样子）

在这里，结合四字的内容，用古文字的写法更恰当。

所谓的“太羹”，指的是古代祭祀用的不加调和五味的肉汁，亦作“大羹”，实际上就是原汁原味的肉汁，没有放任何酸、辣、苦、甜、咸的佐料。所谓的“玄酒”，指古代祭礼时用以代酒的水，亦作“元酒”，实际上就是清水，用以比喻品质醇正。

《礼记·乐记》中有记载：“大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”后世典籍在《新唐书·骆宾王传》里也有应用：“（张）说曰：‘韩休之文，如太羹玄酒，有典则，薄滋味。’”经典，但，没有滋味。

（邓石如在刻印的蜡像）

“太羹玄酒”合在一起是大俗大雅、返璞归真的审美极致，这可能也是邓石如追求的一种审美原则。

整体风格的由来

依照生平，36岁的邓石如，在四年前已经结交了大收藏家梁巘、梅鏐、梅鉁等，得以见识了秦汉以来的碑版刻石拓片，并遍观了梅家收藏的金石善本。

据包世臣的《完白山人传》记载：

山人既至，举人以巴东故，为山人尽出所藏，復为具衣食楮墨之费。山人旣得纵观，推索其意，明雅俗之分，迺好《石鼓文》、李斯《峄山碑》、《太山刻石》、《汉开母石阙》、《敦煌太守碑》、《苏建国山》及皇象《天发神谶碑》、李阳冰《城隍庙碑》、《三坟记》，每种临摹各百本，又苦篆体不备，手写《说文解字》二十本，半年而毕，复旁搜三代钟鼎及秦汉瓦当碑额，以纵其势博其趣。每日昧爽起，研墨盈盘，至夜分尽墨乃就寝，寒暑不辍，五年篆书成。

乃学汉分，临《史晨前后碑》、《华山碑》、《白石神君》、《张迁》、《潘校官》、《孔羡受禅》、《大饗》各五十本，三年分书成。

你看，邓石如在梅家连续住了八年，五年学篆，三年学隶。实际上，八年之后，离开梅家时，邓石如继续壮游天下时，已是书艺大成的大师级书法家了。

实际上，或许正是因为在梅家对收藏物的借鉴和学习，邓石如的印风已从简单的对何震、苏宣、程邃的消化吸收，到开始加入对汉印的深刻理解，并最终由于对篆书的钻研、消化，最终完成“印从书出”的创新，如下图：

（邓石如印风的来源）

今天这方印就是这段时期的作品，它包含了邓石如印风三个来源的各种痕迹，是试验中途的“试验品”，所以读来极具价值。

三个来源的分析

一、来自何震、苏宣、程邃的徽宗流派元素

邓石如对明代何震、苏宣以及清人程邃的继承，主要表现在刀法上。我们看这一方印，图中所示的大部分长笔画几乎都是干脆直接、猛利果断的冲刀（我们用蓝色标出，当然，他的猛利线条并不局限于图中所示的笔画）：

（猛利的线条）

可能单看这一方，似乎看不出来，那么，我们把他所临摹的对象也拿出来（甘旸的“太羹玄酒”相对是细白文），就清楚多了。除了线条的粗细之外，很明显，邓石如的这一方，要更加猛利霸悍一些。特别是由于线条的加粗，又加上邓石如的这一方，大多以“方起方收”为端点处理方法，视觉效果要比甘旸的原作“猛利”得多。

（与甘旸的比较）

当然，甘旸的原作也并非不好，只是他们分别走向了不同的审美方向，相比之下，甘旸的更典丽一些，温和一些，而邓印更霸悍、雄强一些。显然，邓石如受何震、苏宣等徽派的影响更大一些，毕竟他们共同生长在徽州这片土地上（甘旸是南京人）。

二、来自汉印的影响

既是仿作，当然要仿得尽像，但邓石如更多追求的是精神上的神似，并随手就做了相应的创新。

甘旸的原作，印边留有一个间隔的距离，而在邓石如的临作里，线条已经“逼边”到了极致，这固然在吾丘衍（《三十五举》第27举“白文印必逼于边。不可有空，空便不古。”）那里已是法则，但邓石如这样做，定然也来自于邓石如对无数秦汉印的细心观摩、体会和总结。

现在我们已经知道，秦汉印在出土之时，“古气”森然，这种“古”，很大程度上来源于边界的残破，而这种残破，是多种原因造成的，或者因为年代久远，在出土之前被泥土或者其他物质腐蚀；或者因为保存不慎引起的跌落、磕碰、挤压、撞击等……，这种意外性或岁月性的残破，首先破坏和磨损的就是印章的边框，因此出现了“逼边”之古。

显然，邓石如肯定不是第一个发现这一点的，但在这一方印里，他却完美地应用了这一点，如果这一方印，再如甘旸一样，留出明确的边界，那么，加上粗壮的线条，方起方收的笔画，那么，这方印给人的感觉肯定是板滞的、死板的，邓石如没有那样做，实际上，粗壮的线条也不允许他那样做（因为空间不够）。

（人为残破与自然逼边）

由于这四条边的极致“逼边”，甚至邓石如大师还做了相应的残破，再看效果：文字更显雄壮，气象也更加宏大，章法呈现丝毫不显生硬憋闷，气息生动而自然，古意盎然。

（左右平分后文字占地面积的调整）

当然了，在这方印里，左右印面平分之后的印面空间调度（即文字占地面积并不均等），实际上也是对汉印的继承，但这一点功劳应当算在甘旸那里（原印的文字布局即是如此）。

三、“书写”意的加入

在篆刻里加入书法的成分，是邓石如一生最大的成就，他也因此而成为篆刻史上划时代的人物，但是在36岁时，他还没有明确这样做，他只是将书写的成分一点点加入印面，是探索、试验性质的加入，并没有全盘“写”化。

1、“婀娜”的线条。这本来是一方临印，但在临摹的过程中，他改变了创作理念，在他的刀下，线条不再是简简单单的“呆直”（那是工匠性质的），而是加入了“婀娜”的成分（这是文人性质的），比如这方印里的线条，绝不再是完全的直线，如图中的蓝色线条，仔细端详，都有流动的婉转意味：

（印从书出的表现）

2、转折处的搭接。再注意一下上图中所示的紫色转折处，实际上，这种将一个字的笔画表现出时序性的“搭接”做法，明显不是汉印工艺性的，而是文人书写性的，这一点在明代朱简那里已经出现过，只是在邓石如这里得到了系统的强化（甘旸的原印也有这种成分），成为一种成熟的表现手法，每一个转折出的线条搭接，邓石如都刻出了时序性，同时也刻出了节奏之美，韵律之美。在这里，邓石如不仅是书法引入篆刻的试验者，也是系统化完成者。

综上所述，邓石如之所以成为“印从书出”的大师，是他毕生努力的结果（至少在他36岁时临摹作品时已开始尝试），绝不是他灵感突发的发现，虽然在他晚年的作品中，我们发现“印从书出”特征更加突出、更加成熟，但实际上，在他早年的临摹作品中，早已出现“写”意明显的探索性作品，他毕生都在开创和实践“印从书出”的创作理念，甚至他的白文“以书入印”直至终老也没有完美解决（在吴让之那里解决掉了）。

罗马不是一日建成，大师也绝不是一蹴而就的。我们在现代受益无穷的“印从书出”，实际上耗了邓石如一辈子的心血。

（【布丁读印】之59，部分图片引自网络，版权归原作者）

,甘旸的原作不好，我们不能因为是古人或名人就忌讳其不足，从此印来看其属于初学篆刻水平，可能其对汉印研究比较粗浅。白文印笔画必须厚重，而朱文印则反之，就像书法中的榜书与小楷一样，有不同的笔法！,学习了新知识，赞,邓稼先的祖先，邓氏人才济济！,[赞][赞][赞],喜欢老故事,转发,图片评论,转发了,转发了,转发了,转发了,转发了,转发了,转发了