董其昌：虚和取韵风神超逸

董其昌 像

董其昌学识渊博，精通禅理，是一位集大成的书画家，在中国美术史上具有一定的地位。

他的书法以行草书造诣最高，行书以“二王”为宗，又得力于颜真卿、米芾、杨凝式诸家，赵孟頫的书风也或多或少的影响到他的创作。

临颜真卿书

一、虚和取韵风神超逸

董其昌书法用笔最突出的特点为“虚灵”。在此方面，他有独到的论述：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋”，“盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也”。虚包含了丰富的内涵和无穷的 意韵。为了达到虚和取韵，他十分强调书者主宰笔的能动性。他说：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”他的作品中没有偃笔和拙滞之笔，转折处均提笔暗转，如作品《楷书周子通书轴》用笔以劲力取势、以虚和取韵，使其作品风神超逸。

临苏东坡书

二、秀润闲雅潇洒流畅

董其昌非常重视用墨技巧，他将墨分为五种不同的浓淡层次用于书法艺术创作之中。他认为“字之巧处在用笔，尤在用墨” “用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌肥，肥则大恶道矣”。董其昌书法作品最突出的特色就是精于用墨，如《草书杜律诗册》用笔苍润兼施，通篇在墨色浓淡枯润的变化中呈现出音乐般的节奏和旋律。他还喜用枯淡之墨作书，如《草书张旭郎官壁石记卷》和《节临怀素自叙帖卷》墨色丰富，淡而不薄、枯而不浮，精彩地表现出董其昌书法行云流水、无拘无滞的潇洒风神。

三、疏朗空旷意境深邃

董其昌非常重视章法的构成，他曾说：“古人论书，以章法为一大事。”“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”董其昌书法作品的章法疏阔空旷、气度闲雅，如《楷书神仙起居法扇面》、《草书房村夜宿诗扇面》中的字距和行距十分宽阔，黑白对比反差较大，作品萧散沉静，恬淡闲雅。

草书房村夜宿诗扇面

四、悠远空灵、神秘玄妙的禅境

董其昌把禅宗思想运用到书法艺术创作之中，以“平淡自然”为书法艺术的最高境界，把握了意境的本质特征和内涵。所谓“平淡”是在稀少、简淡、朴素中包蕴无穷的意趣，有味外味、韵外韵，让人咀嚼不尽。平淡的实质是自然天真，是真性灵的自然流淌。为此，董其昌极力推崇王羲之、颜真卿和苏轼质朴无华、平淡自然的书作及美学思想。他说：“惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书家渊源。” “东坡诗论书法云：‘天真烂漫是吾师’，此一句丹髓也。”王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄文稿》皆是草稿，书家本无心创作，却使书作得自然之妙和生动之趣。

董其昌《晁文公语轴》纸本楷书 93.5×29.9cm 苏州博物馆藏

点击阅读：「连载」董其昌《画禅室随笔》卷二（2）

董其昌《五绝诗轴》纸本，行书，纵77.5cm，横31.1cm。 南京博物院藏

五、主张书法作品 的“书卷气”

在《画禅室随笔》中记载，董其昌书法有一种淡雅虚静的高远意境，用笔虚、章法疏、用墨淡。董其昌自言:“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”董其昌书法的技巧在理论和实践中都有极其特色的创新。从他所追求的淡秀意韵的审美取向，书法中白大于黑的视觉效果看出他用笔强调虚灵和变化，结字强调似欹反正，章法强调疏空简远，用墨强调浓淡相间，用笔虚和而骨力内蕴，章法疏空而气势流宕，用墨清淡而神韵反出，这便是董其昌书法的风格特征。这种风格表现了禅意，反映了士大夫文人崇尚自然的率真之趣和所谓丰采姿神，飘飘欲仙，也就是董其昌书法的书卷气。

《临柳公权书兰亭诗》(局部) 行书 纸本。纵27.2公分，横1072公分。北京故宫博物院藏

柳公权书《兰亭诗》原为37首，此本为34首。64岁的董其昌书此卷时名为临写，实际上属背临，故而没有完全按照对临的常规，将字数、行数统一格式，这也许是导致阙漏的原因。书风更是出以己意，运笔潇洒，转折灵活，字间与行间表现出了映带关系和顾盼姿态，神完意足。自首迄尾无一懈笔，点画的肥瘦和牵丝的联系也极为合度和自然，充分体现了背临的特点。

此卷于明万历46年所书，时董其昌年64岁。其书艺已臻于成熟，故笔法流畅，气韵古淡潇洒，在董氏传世的书法中可为上品。

延伸阅读：

上海博物馆 《丹青宝筏——董其昌书画艺术大展》。

之所以称其为超级大展，原因有二：

美国、中国台北和日本都曾展示过董其昌的作品，但上博的这次展览，最为系统。除了本馆馆藏，上博还向故宫博物院、美国大都会艺术博物馆等 15 家重要机构租借了藏品，共展出董其昌及相关作品 154 件，此为一；二是，此次展览将影响过董其昌的晋唐宋元大家名迹，和受其影响的同代及清代画家之作进行集中展示，脉络清晰。

值得一提的是，五代时期董源的《夏景山口待渡图》也将在这次超级大展中展出，没来得及去辽博的同学，可以在上博一睹真迹。

夏景山口待渡图 董源 辽宁省博物馆藏

关于董其昌，有一个有趣的故事。

17 岁那年，董其昌参加松江府学试，因为文采出众，本应第一，但最终却排在了堂弟之后，位列第二。原因是知府觉得董其昌的文章虽然好，字却写得太丑…

自此以后，他开始发愤临贴，先是临颜真卿的《多宝塔》，再改学虞世南，学着学着，董其昌认为唐书不如魏晋，于是改学王羲之的《黄庭经》、钟繇的《宣示表》等魏晋名帖。

3 年后，他自以为已经学成，十分自负，甚至不把前辈祝允明和文徵明的书法放在眼里，直到后来到了大收藏家项元汴家里，见到历代名家真迹和王羲之的《官奴帖》，此时他才醒悟，认识到自己以前实在是狂妄得可笑，惭愧不已。

“然自此渐有小得，今将二十七年，犹作随波逐浪书家。翰墨小道，其难如是，何况学道乎？”这是董其昌在 27 年后记下的一句话，我们不禁感慨，古人为学，少有卖弄才学的行径，都是在用心体会、求真实悟。

山水诗册 董其昌

晚明时期，受东林党争和天灾外患的影响，国力衰退，社会动荡，作为明代后期画坛的中心人物，董其昌在出仕与致仕之间几度来回。

仕宦与通儒禅经历，深刻影响了他的书画艺术。董其昌认为，古人处处皆淡。“淡”的精神和气质，如繁华落尽后的率真，也为他及其时代文人所追求和向往。

“画之道，所谓宇宙在乎手中。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿。盖无生机也。”

董其昌的意思是，宇宙之大，皆可出自手中那小小的画笔。画画的人，应充满生命力，若是为了画的事情苦恼不已，那就是本末倒置的庸人自扰，无关真正的风雅之道。

《燕吴八景图册》部分 董其昌 上海博物馆藏

董其昌，何许人也？

《明史》这样评价他：“性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。”这段评语比较贴切。从史料看，董其昌通晓儒佛，他在为后人留下无数经典书画作品的同时，也为我们留下了论述书画的重要文字。

在《画禅室随笔》中，他根据禅家南北二宗的说法，将山水画进行了南北分宗。在这里，“南北”并非是地域，而是一种绘画风格—— 北宗始于唐代李思训的着色山水，南宗则将王维尊为鼻祖。

山水画上南北二宗的提出，对后世影响极其深远，清代的“四王”等都是其理论的积极实践者。而将南宗定为文人画，并提倡“平淡天真”的说法，更是影响至近代。

不过，董其昌“崇南贬北”的论述一直存在争议，史学家高居翰在《中国绘画史》中曾说：

虽然“南北宗”论并非有意划分疆界，它却歌颂了文人画传统，贬低了院画派和职业画家，特别是浙派。简单地说，他想要把整个历史和绘画史带入一种使他自己感到满意，并且也能说服他同时代人的秩序世界。

从这一点看来，董其昌做得非常成功，自他以后，在近代中国写成的有关绘画的文字都强烈地受到了他的影响。

疏林远岫图 董其昌 天津博物馆藏

存在争议的，还有董其昌的“劣迹”。

野史《民抄董宦事实》曾记载董其昌做过许多不堪之事，如强抢民女、好房中术、淫人妻女…

但细细推敲，这部野史的可信度似乎不高。首先在《明史》中，并未提及董其昌的恶事，理论上，由清代纂修的前代史书，实在没必要袒护董其昌。在同代人中，他与莫是龙、汤显祖、陈继儒、王时敏等交好，如其品格卑劣为实，恐怕不会有这一众文人的交往。

另外，董其昌与袁可立是莫逆之交，后者为人刚正不阿，一身正气，被世人称为“袁青天”，甚至曾因忤逆魏忠贤遭到罢官。如果董其昌劣事为真，相信他早已被袁可立拿下…

1633 年 10 月，袁可立病重，78 岁的董其昌为其作《疏林远岫图》，遗憾的是，画到之前 4 天，袁可立就去世了，没有见到这幅佳作。

关山雪霁图卷 董其昌 故宫博物院藏

作为中国绘画史上的重要人物，董其昌自成一格，又不离大道。无论品字、论画、记事、评诗、话禅，都于古意盎然中见个人主张，处处彰显董氏自成一家的艺术思想与人格。

如他 81 岁高龄时所作的《关山雪霁图卷》，虽为五代画家关仝所绘《关山雪霁图》的临古之作，但却融宋元各家笔墨而成自家面貌。画中山峦林壑，绵延无际——右方重峦叠嶂，气势沉雄；中间幽壑重重，峭壁矗立，村落、丛林错落有致，杂而不乱；左方云烟弥漫，深远莫测，意味不尽。

董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。他虽然处处讲摹古，却并不是泥古不化。他的书法，同样吸收古人书法的精华，但不在笔迹上刻意模仿，兼有“颜骨赵姿”之美。