朱中原
《中国书法》杂志社社长助理兼编辑部主任
（“翰墨醇香六十年代”全国书法名家学术邀请展专论之一）
当代书坛中坚的学术巡阅
—“翰墨醇香·六十年代”全国书法名家学术邀请展述评
朱中原
自书法在当代复兴以来，书法展览和书法思潮空前活跃，由此而形成了一个相对稳定的基于年龄层次的书坛群体，这个书坛群体基本由老中青三代书家构成，并形成了各自鲜明的学术背景与书法审美格局。如果笼统地按照老中青三代书家群体来划分的话，三十年代出生并在改革开放后尚健在且具有影响力的书家，已然不多，至今尚具有广泛和持久影响力的健在书家则属凤毛麟角。这个群体曾经在书坛引领风骚，甚至成为领袖人物，他们大多是中国书协的筹备者或早期的常务理事，但毕竟尚健在的较少，这些老书家，对当代书坛尤其是年轻一代书家影响相对较小，我们离他们实在太过遥远或陌生，而他们的地位，又不似早已作古的康有为、于右任、沈尹默、林散之等，故很容易被遗忘。四五十年代书家相较于三十年代书家群体数量偏多，大多数是参加过第一届全国展或是通过第一届全国展脱颖而出的书家群体，但他们的成名大多是在二十世纪八九十年代，到二○○○年之后，即已基本退居二线，这一群体一定程度上成为当代书坛的精神领袖或领军式人物，但由于特殊年代因素的影响，他们中的相当一部分人其实是缺乏专业书法背景的，而且第一文凭很低，甚至有的没有文凭，基本是靠资历和经验积淀起来的书坛地位，由于他们经历丰富曲折，故此对当代书坛有卓越引领之功，如刘正成、陈振濂、邱振中、曹宝麟、王镛、石开、黄惇、丛文俊、李刚田、熊伯齐等，这一群体基本属于当今书坛的风云人物，在学术理论和书法创作上均有其独特的建树，他们的书坛地位已经稳固奠定，此后的六十年代书家，大多受他们的提携或影响。
不过，江山代有才人出。在展览化时代，书法这种传统艺术也基本成了短平快的艺术，很多靠展览兴起的书法潮流和书法家们，已然很难在书坛具有持续性的影响力和领导力，再加上书法界缺少最起码的学术准备，很多书家还没来得及进行自己的学术建构，就已经被一个又一个浪潮所裹挟，或被展览推到了历史的前台，或被新一轮的浪潮所淹没。当代书坛基本是各领风骚，但不可能永远引领风骚。从这个角度来审视六十年代以前出生的书家，他们既是一代雄才，同时也不可避免地存在一定的缺陷，这缺陷不是主观层面的，而是客观历史原因造成的，除少数具备学院专业化的学术训练之外，其他书家基本属于个体层面的学术自觉，但这种学术自觉在追求专业化和学院化的今天，完全靠自身的学术智慧，这是很不稳定的。所以，这批人中，其实有相当一部分的身份是有点尴尬的。当然，这种尴尬的学术与艺术背景与他们复杂的艺术经历及卓越的艺术学术成就，本身即构成了当代书坛值得研究的问题。客观地说，当代书坛值得进行个案研究的书家，基本还是六十年代以前的群体，这个群体中，几乎每一个书家都构成了一个独立的学术研究样本。从他们身上，既能看到传统文化语境下的书法生态，也能看到新时期文化语境下书法的新变。这是非常不容易的。研究当代书法史，研究六十年代书家群体，如果缺少了对四五十年代书家群体的关注和考察，一定是缺乏学术深度的。
但是，如果以为六十年代以前书家就构成了当代书法史，则又是错误的。六十年代书家的研究之所以可以成为一个学术课题，原因就在于，他们是构成当代书法史、当代书坛中坚力量的核心群体。六十年代书家在当代书坛扮演着一个承前启后、承上启下、继往开来的作用。他们在书风上与老一辈书家相比，更具有创造意识，既接续了老一辈书家的书法脉络，同时又是对老一辈书家书风的扬弃，他们既引领了七十、八十年代书家群体的书法风尚，同时，又与后者拉开了距离。毫无疑问，六十年代书家是当代书坛的中坚力量，是比较具有传统功力，又比较具有创造意识和学术自觉意识的书家群体，他们经历了当代书法复兴以来的最为波澜壮阔的书法思潮和书法运动，并能进行敏锐的接收和调整，他们的书风经历了较为充分的准备和调整，如果说得更为直观一点，他们是当代书法展览体制下诞生的最具学术意识的书家群体，因为，六十年代书家，几乎大都是通过早期国展和中青展脱颖而出的群体，而且在各自书风和书体上有所造诣。通过展览评选而成名，这是当今时代一种最不坏的学术选拔机制。客观地说，六十年代书家在对古典笔法与传统文化的继承上，在对自己学术风格的构建上，在综合的学术积淀上，自然不能与四五十年代书家相提并论，而在对新思潮新观念的吸纳上，恐怕又很难与近年来通过国展脱颖而出的年轻书家相颉颃；在功成名就上，六十年代书家相对于四五十年代书家而言，似要稍逊一筹，而与八九十年代书家相比，他们的冲劲似又显不足，至少他们的成名速度不及近年来的获奖小年轻，如此种种，都某种程度上导致了他们身份与地位的尴尬。如果要将六十年代的每一个书家作为学术个案进行深度研究，恐怕他们身上还缺少一些立体的丰富的学术资源可资参考，因为他们的经历、背景与学术造诣，都还显单薄，但如果将他们作为一个群体或集群进行考察，则非常有值得研究与审视的学术价值，原因是，同为六十年代出生书家，虽然各自有着不同的人生际遇和学术背景，也有着各自不同的学术旨趣，但总体呈现出一种共同的成长印迹与价值取向，也就是说，这批中青年书家群体，几乎都是通过中青展一举成名，而且从此之后，基本形成了相对稳定的风格，虽然书风仍然在不断探索和变化，但他们身上鲜明的学术个性，基本上在中青展获奖那一刻起即奠定了，与很多八○后、九○后的书坛新秀相比，他们身上具有非常鲜明的标志性符号。
这种身份与经历、游历上的相似性，使得他们形成了一个稳定的中坚力量。譬如，这批书家中，大多数是在九十年代中期左右来到北京，或在九十年代中期通过展览而奠定自己的书坛地位，成名之后，又彼此保持着相互的艺术联系与学术交流，并形成了一种相对固定又各自独立的学术情谊与友好竞争关系，而且他们身上，还或多或少呈现了一种复杂的地域变动或迁徙关系，这是长线考察一个书家成长轨迹的重要文化地理学参照，尤其是他们与北京这个文化之都的千丝万缕的联系。这是一个十分有意思的现象。比如朱培尔，自1994年进京到中国书法杂志社工作起，即开始了他的颇有意味的二十余年的北京书法生活，朱培尔经历了历届中青展的评选以及中国书法杂志社主办的几乎所有重要的学术活动，故而对当代书法展览的评选模式及当代书法生态有着重要的观察与思考，所以他能站在一个宏阔的历史视野来审视当代书坛，并适时调整自己的创作取向，应该说，朱培尔某种程度上代表了相当一部分六十年代书家的生存状态与学术立场。无独有偶，也就是在这一时期，一批中青年书家群体，如邹涛、周祥林、梅墨生、李木教、高庆春、文永生等，也开始以北漂形式旅京，并或多或少地参与到了《中国书法》杂志或《中国书法全集》的编辑事务当中，形成了一个既松散又密切的六○后书家学术集群。另一批书家如刘彦湖、李强、张继、张维忠、陈忠康、龙开胜、徐海、李有来等，也在九十年代相继旅京，开始了他们的书法生涯。这批书家虽然经历不尽相同，但在通过“中青展”后陆续走上他们还算辉煌的书法道路，并从此在事业、身份、学术与地位上奠定影响力，则是大致相似的。当然，这或许不主要是一个书法学问题，而更像是一个社会学问题，但透过这些社会学问题去观照他们的书学里程与学术旨趣，则又可以发现一些颇有意思的现象。旅京六○后书家首先面临的就是生存和吃饭问题，艺术家的生存问题靠什么来解决呢？最主要就是靠平台和市场。故此，大部分六○后书家通过国展和中青展获奖之后，开始有了生存依托的专业平台，要么是专业艺术机构，要么是专业编辑出版机构，要么是部队专业创作室。有了这些身份依托之后，他们首先要解决的就是当时工资收入低迷情况下的作品市场出路问题。
应该说，六十年代书家在作品市场上有一种后知先觉的优势。当代书画家的市场出路问题，与晚清民国一脉相承，即基本都是通过比较重要的展览会。所不同的是，民国时期的展览会，并不是今天的海选或评选模式，原因是民国时期的书画家，大多不是平民出身，基本还是富家贵族，只是由于改朝换代，他们仍然面临生存问题，所以不得不靠卖字卖画来谋生，这就需要以展览为依托，而今天的书画家，大多并非出身贵族或豪门，故此当代书法的评选模式只能是海选，书法家要通过展览评选才能获得自己身份的提升，并进而获得市场认可。但不论是晚清民国还是今天，光靠书法来奠定市场地位恐怕是不够的，而必须依托绘画和篆刻来进行侧面提升。故此，这批北漂的六○后书家基本呈现出诗书画印兼修的特质，这与当年吴昌硕齐白石沪上或北京卖字生存的这种职业艺术生涯并无本质区别。要知道，无论是清末民初还是今天，北京上海无疑是职业艺术家谋生或成名的最好地区，而这两个城市，又是金石书风、金石画派最为重要的两个地区，正是这样一种生存境遇，使得同时代的一批书家，很快地形成了一种自觉不自觉的群体集结和书风画风印风集结。如朱培尔基本是以书法和篆刻为依托，以绘画与文章作为拓展，再加上他独特的编辑思维与丰富的展览评审经验，为他在当代书坛的中坚地位奠定了学术基础，他的比较鲜明的大写意印风与快刀手形象，在印坛一直很鲜明，值得一提的是，朱培尔几乎是书法与印章齐头并进，不存在谁占主要谁为辅助的问题，尤其着力于篆书草化的探索，并将其融入篆刻当中，形成了一种恣肆凌厉烂漫不羁的大写意印风，他还将这种印风融入他的佛像印创作中，在抽象与具象、表现与再现的审美中呈现他的学术主张。在当时的北漂书家中，与朱培尔比较接近的是李强和刘彦湖，李强的印风相较于朱培尔，在大写意上走得更远，朱培尔多少还具有江南的灵秀和雅意，而李强则纯属粗犷浑朴一路，不修边幅，不事雕琢，与其北人性格颇为接近，不过，李强也是走的书画印三结合道路。在这一点上，刘彦湖也是如此。刘彦湖以古文字学的学术素养入书法和印章，书风印风均追求高古一路，甚至故意以生僻字和变异字形结构来追求一种陌生化的艺术效果，并以篆隶入楷，以隶楷入印，他把学术研究和艺术形式追求相结合，是一个典型。与朱培尔等人相似，高庆春曾经也是一个典型的北漂书家，也是以篆刻擅场，进而以篆刻带动篆书、以篆书反哺篆刻，高庆春也是通过中青展奠定了其鲜明的篆书风格，自九十年代以来，高庆春就一直致力于楚篆的探索与创作，并将楚篆、简牍帛书及商周金文大篆融入篆刻创作中，打破了自清代以来的铁线篆及邓派篆书风格，体现了其独特的学术旨趣，这一学术旨趣，虽与朱培尔、邹涛、刘彦湖、李强等都有所区别，但是他们之间又有一种共通性，他们既各自独立、又相互激赏与批评的学术做派，体现了一种不同而和的学术流风。与上述诸家相比，邹涛是六十年代书家中又一个典型，邹涛虽然没有在《中国书法》杂志工作，但他与杂志社保持着密切的联系，曾担任刘正成先生主编的《中国书法全集》编纂工作，尽管邹涛长期寓居日本，但他与国内书坛尤其是六○后书家群体的密切联系与广泛接触，使得他们基本上保持了共同成长的节奏。邹涛也是篆刻与书法、文章、编撰齐头并进，并涉足赵之谦、吴昌硕等近现代书法篆刻家的研究、收藏与整理工作，这使得他具有了宏阔的金石学视野，由此而使其作品具有一种浓郁的学者气与书卷气息。邹涛特殊的身份，使得他既与国内书坛中坚同步，同时又与国内书坛拉开了距离，他的作品没有展览体的浮躁与粗鄙之风，殊为难得。与其他六十年代书家相比，梅墨生显然是一个异数，尤其近年来变得像个世外高人，差不多隐居起来了。但是当年的梅墨生，其实在很多方面都与其他六○后书家相颉颃，梅墨生走的也是诗书画印相结合的路子，尤其是他早年以批评立足书坛画界，又尝试以画入书，以书入画，追求闲适、恬淡和野逸之气，建立起了一大批书、画和文章方面的粉丝，是一个绝对的另类。
当然，除了京漂书家之外，六十年代书家基本占据了全国各个区域，在书体和风格探索上也占比较为丰富，如李木教身处闽南，他那豪放的性格，与其狂放不羁恣肆张扬的行草书风一脉相承，直承晚明遗绪；赵雁君自中青展获奖成名后即成为浙江中青年书家的精神导师式的人物，他将杨维桢与明人书风进行改造与变异，至今仍保持此种鲜明风格而不变，至为难得；于明诠是当年“中青展”一举成名、至今仍孜孜探索的典型代表，他将独立的思想与鲜明的学术个性融入枯涩稚拙的点画线条中，以秃锋运笔，剑走偏锋，线条有乱石铺街之象，显示出一种苍茫斑驳的美学气质，这种东西似碑似帖，非碑非帖，在恪守儒家道统的齐鲁大地，如此离经叛道，亦为难得；张羽翔崛起于广西，因其与陈国斌、蔡梦霞等广西书家于中青展同时胜出，故被称为“广西现象”的引领者，张羽翔传统功力过人，但他更强调艺术的创变，并一直保持这种锐利的变革之风，殊为难得；李啸将小楷和行书两种书体进行糅合，探索出一种以碑入帖、碑帖兼融的书风，李啸写碑有流美之韵，写帖有碑之骨力，一派江南韵致，在流风粗鄙化的今天，可谓一道清新的风景线；胡秋萍崛起于中州，以一女性身份而引领中原书风，将王铎的磅礴气势糅入女性的柔媚书风，令须眉侧目，其近年来书风略显粗拙，她的女性身份并没能为她的作品的流美而张力，不无遗憾；许雄志可谓中原篆隶书风的执牛耳者之一，他的篆书融入了先秦大篆、楚篆、秦汉瓦当的多种元素，诡异恣肆，再加上他丰富的秦汉印收藏经历，练就了他不俗的眼力，可谓“中原书风”的中坚力量；刘颜涛一直致力于甲骨金文书法的当代性探索，赋予了甲骨书法苍茫厚朴的原典的艺术魅力，他的作品迥异于时风，也与清人的篆隶书风拉开了距离，能赋予甲骨金文以极强的书写性，殊为难得；王学岭虽同出河南，但他走的是一条不同于许雄志、胡秋萍、刘颜涛等人的道路，王学岭没有别的书家那样多心，他从出道一直到现在都是以楷书面目示人，心无旁骛，尤其是将魏碑与唐楷相结合，既没有时下魏碑的刀刻味，也没有唐楷的板滞，具有一种艺术的鲜活力量，惜近年来多以大字笔法写小字楷书，难说有精进；吕金光、洪厚甜和刘新德，皆为长时间寓居四川的书家，三人书风迥异，吕金光侧重于晚明倪元璐大草的现代呈现，并将其发挥至极致，洪厚甜致力于魏碑的行草化创作，融入近代巴蜀书风的烂漫之姿，虽厚重尚嫌不足，然亦不失为当今巴蜀书风之一领军人，刘新德与吕金光皆为齐鲁入蜀书家，刘新德致力于魏碑的雅化，于近代碑帖结合一路深有所悟，同时又吸收巴蜀书风的灵秀，故能称誉西蜀，尽管其已移居滇中，然其巴蜀遗韵仍未改辙；陈忠康出道稍晚于其他六○后书家，然以永嘉文脉贯注于书，血统纯正典雅，一派萧散韵致，气息直接六朝，流风所及，横扫当今书坛展览化的喧嚣之音；张建会素以弘扬汉隶经典为职志，扛起津门书坛正大气象之大旗，一定程度上接续了晚清民国津门书坛清刚雅正之流风余韵。
六十年代书家可谓当今书坛数量最为庞大、水准最为整齐的群体，在整体学术影响力上也是最为集中和突出的群体，实在难以一一论列。不过，除上述书家外，尚有部分六○后书家尤为值得评说，譬如陈洪武，一直与其他六○后书家及中青年书坛保持着广泛的学习与交流状态，作品中充溢着纯正的“二王”流风遗韵，陈洪武以诗词擅场，是当代中青年书家群体中诗词扛鼎者，其作品以诗词入书，诗人与书家完美结合，他的谦逊、温和与流美，使其人与书更加相得益彰；王家新一直保持文人本色，孜孜于清刚雅正的古典书风的复归，其以行草和魏碑笔法入楷，儒雅蕴藉；潘文海本非书法出身，然其中文专业背景，多年的协会展览组织工作和行政管理工作，再加上其豁达豪放的性格，为其行草书风注入了奔放酣畅的血脉，气息直承晚明王觉斯、倪鸿宝；刘京闻以行楷驰名，多注重民国文人的行楷手札书风，故其作品充溢着一股书卷气，近年来又于楷书中注入行书元素，于流美中增加稚拙感，不无新意。
如前所述，六十年代书家不能说是完美的，恰恰可能是有些许缺陷的，他们的缺陷来自于他们的人生际遇。这是客观原因造成的主观理念上的缺陷。譬如六○后书家大多在学历与专业化教育上本就是不完整的，大多靠国展和中青展一举成名。不过，这种不完整，也恰恰形成了他们敢于突破和反叛的艺术精神。当然，六○后书家到底能在艺术之路上走多远还是一个未知数。相比于当年获奖成名时，有的在进步，有的在退步，也有的在原地踏步，还有的想极力改变过去，反思自己，否定自己，但由于学养等各方面准备尚不足，导致越走越远，书风趋于怪异。这不单是六十年代书家面临的问题，更是整个书坛都面临的问题，流风相煽，不能不如此，值得反思。
不论是在学术背景上，还是在人生际遇上，抑或在地域呈现上，六十年代书家皆有可圈可点之处。即便是在个别偏远的地区和书法生态并不十分健全的省份，仍然有为数不少的勇于探索的中青年中坚群体诞生，这说明六十年代书家身上，充溢着一种顽强的学术探索意识、书风建构意识和历史使命意识，哪怕这种意识是不完整的有瑕疵的，但他们身上的学术和艺术自觉及时代使命感，使得他们成为了这个时代的佼佼者，值得后来者镜鉴。
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