天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。——林散之
当代草圣林散之是一位争议颇多的书法名家，甚至有人批评林散老作品说，书法作品过度关注墨色表现，是绘画技术对书法的破坏。
诚然，林散老于书法创作中非常重视用墨，他曾在《自叙》中写道黄宾虹向他示意用笔用墨技法时，曾授曰：
古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。。
从此段话不难发现，林散老在未得黄宾虹指点前，墨法也趋近古人，实多虚少。
在明清之前，作品的艺术性并非充分发掘，以实用记述为主，所以墨法没有成为书法艺术表现的主流技法，彼时墨法还是“自然而成”，一笔由浓转淡，并非蓄意雕琢，不存在过度表现，这点可从《书谱》《祭侄稿》等枯润对比不是很强烈的唐宋作品看出，用散老的话说，这是“无墨求笔”，在各种墨色中将笔法表达清晰精确，则可枯中见润，看旭素草书当如是。
“无墨”并非没有墨，而是无所谓浓淡干枯，是古人对技法成熟的一种表现。当然，也是我们在自然书写中都要去追求的一个阶段。至于明清时，墨法受绘画技法开始有所发展，多了些虚实枯润的视觉对比，这个时期书法作品中的气神韵，是可以通过非常刺激视觉神经的笔墨表现来营造的，是在模仿画的外在表现，并非唐宋时全以内涵表现，所以看魏晋、唐宋、明清这三个时代作品的方式是有区别的，虽都属传统，但爱好者各有追随，就是因为他们的表现方式有所区别。
明清时期大概可以理解成书法的艺术性发展已经超越了实用性发展，而林散老更是在书法作品中将传统水墨技法融入，在一定程度上要比明清更加大胆，因为多了一个不可控的因素——水。
我们可以举个例子，旭素草书出神入鬼是以线条内部的技法表现神韵，而明清大草则以线条外部的形象去营造气势，至于散老草书，他是用水墨的技法去重新构造线条，使之达到一种重意不重形的表现力。
水是不可控的，所以细观散老线条，即便同是宣纸作品，跟古人可控的墨色线条差异也很大，充满随机性，如无一定碑帖积累和理解，很难去考量其法度所在。
这或许是当代很多爱好者对其争议的所在。事实上，散老对水的使用在一定程度上极大影响了当代艺术创作。
守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。无疑，散老作品已然印证了这句话，前六十年的碑帖积累，恪守法度，最后全部被黑白所掩，得大意境。
墨色，用墨，是书法技法中的重要组成部分，林散老早年学书，却于晚年大成，其中最主要原因便是他早年只是重视传统碑帖，中晚年才开始深入对墨法的探索，于黄宾虹画法中提取焦墨、宿墨的技法，又发展了以水破浓墨的表现性，才使得他的作品墨色表现上即丰富、协调，且意境深远。
用现代理论来说，浓淡深浅的墨色应用会丰富作品的空间性，浓淡深浅安排得当可以欺骗视觉神经，让平面的书法作品延伸出“多层次”，呈现一种立体感。
每次说到“现代理论”，大概总是会有一帮人武断批评此为不守传统，这是没办法解释的事情，但凡随意多看两本书法史稍加了解，也不至于认识如此浅薄。书法的立体感并非现代独创，只不过是现代有此命名而已，古代很多书家都曾在线条和空间上做出立体感，孙过庭、苏轼、杨维桢等，几乎每个时代都有丰富立体感的表现，只不过随着技法的创新与发展，最早的孙、苏、米等，跟同时期，或前期作品相比，立体感很丰富，但较之后代，立体感就弱了，已经单纯的成了“块儿面儿”，杨维桢稍加墨色变化，立体感要比之前二人更丰富一些，至于与散老相比，这又偏二维了。
这便是书法艺术性的发展。理论是不分古今的，本质上解释的都是一套东西，新瓶装旧酒而已，只是日渐丰富，从不会偏离。
回观林散之的墨法，确实来源画技，而且比传统作品更具视觉冲击，当然，表现形式上也较传统更大胆，但这并不表明画技对书法有负面影响，相比之下它更能体现出作者的对传统的积累和理解。如想在书写中控制“水”这种不可控因素，就要做到将传统技法深入骨髓，技法层面一但准备不充分，水墨便散，气血不畅，相信有过用淡墨试炼或绘画基础的人更能理解。
如果我们把二王、颜杨、苏黄、赵董等作品视作“传统”的话，这应是一种狭义上的传统，也是一种狭义的艺术史观，因为这些书家的时代更重书法的实用性，明清作为一个艺术性与实用性交棒的分水岭，显然在大众眼里与“传统”作品格格不入了，民国之后硬笔取代软笔，尤甚。
像这种不可逆的生产力发展，对艺术创作产生巨大影响是必然的，所以，我们还是要树立一个正确的艺术史观，正视传统的发展与演变。不应该仅仅拘泥于魏晋唐宋时的静态表现，也要注重明清乃至今日的动态表现。当然，这对我们自身的学习理解能力，也是一种考验。
理论，是新瓶旧酒。实践，是旧瓶新酒。只要还遵循这一种发展，无论书法怎样发展，都是传统的。
,行心中笔，任春秋风雨,林老书法属逸品,林老功夫不大真，草书多不合草法。玩弄个飞白，以遮人眼目。,随机性就是屋漏痕的特性，自然的东西永远是确定性和不确定性的集合,知识已进账,妙,我觉得林散之写的不好,水墨本同体,转发了,转发了,转发了
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