邓散木（1898~1963），现代书法、篆刻家。1898出生于上海，原名菊初。字散木，别号芦中人、无恙、粪翁。一足等。
邓散木临池偶得
/ 虞世南是保守派，欧阳询是革新派
郑板桥的六分半书
清代殿试朝考，特重书法，以书法的好坏为去取标准，当时称为“馆阁体”，有所谓“乌、光、方，三项要求：“乌”是黑，“光”是光洁干净，‘方”是端方整齐。这种字体千篇一律，缺少生趣，缺少变化， 大大降低了书法的艺术价值。雍（正）乾（隆）之际，画家“扬州八怪’中的金冬心、郑板桥、李复堂等，不满意这种字体，于是别寻途径，独创风格，造成了当时指为不足为训的“怪字”。其中郑板桥人称诗书画三绝，尤以兰竹最著名。
郑燮 《行书墨兰苦茗七言联》
纸本行书 165×31cm×2 1738年
台北故宫博物院藏
郑板桥的书法，本来是学黄山谷的，后来参以“八分”（有挑脚的隶书），再加入兰竹笔意，就建立了前无古人的自己的书派。因楷书成分多，八分的成分少，另有少许兰竹成分，所以自称“六分半书”。他的字多在横里用力，这正是山谷家法。结体多带扁，转折处喜用蹲笔，按得较重，有时看去象苏东坡，而比东坡瘦硬活泼。他特别讲究行款，不是一行行垂直写下，而是有偏有正，有大有小，有宽有窄，但看去却是一气呵成，并不显得东倒西歪，这是他的本领。不过他也有他的缺点，一是墨多于笔，他的作品远看仿佛一簇簇墨点，这是采用八分取法不高所致。他采用的是明代郑谷口（簋）一路的八分，而不是汉代的八分，只看附图第一行“闲”字，就可见一斑。其次他跟明末许多书家一样，有爱写古字的习气，如图里的“曹”、“寿”、“晋”等字，未免过于矜奇立异。
郑板桥是雍正举人，乾隆进士，照例进士朝考及格即点翰林，他可能因书法不合规格而外放知县。知县在县里是最高的地方官，可是见了无论哪一个上级官，都要遵守下属礼节磕头请安，而县级以上一层层上级官又多到不可胜计，所以知县又有“磕头虫”的称号。他中了进士，满以为一点翰林，就可过清高华贵的生活，不料笔下不争气，非但不能平步青云，反而做了个逢官低一级的磕头虫，他的一肚子牢骚不平，不言可喻。在他常用的“十年县令”、“七品官耳”两方图章里，可以看出正是借以发泄牢骚；就是他的六分半书，也正是对当时的士大夫群和流行的馆阁体书派的一种讽刺，这是无可置疑的。
金冬心的 《 漆书 》
清初的“扬州八怪’，都以冲破古人藩篱，自成一派的画法驰名当世；八家中金冬心和郑板桥兼以独辟蹊径的书法驰骋书林，郑板桥的“六分半书”前已介绍过，现在来谈谈金冬心的“漆书”。
金冬心，名农，生于康熙二十六年，比郑板桥大六岁。板桥是康熙秀才，雍正举人，乾隆进士，最后做了十年山东潍县知县；冬心则是个布衣，仅于乾隆元年被地方官吏举荐博学鸿词科到过一次北京，晚年旅居扬州，专靠书画生活。板桥喜欢与贩夫走卒周旋，而极端鄙视豪门显宦，嬉笑怒骂，玩世不恭，冬心则喜欢接近当时的高僧名士，食贫茹苦，奔走四方，在诗文里时时流露出世想法。至于书法方面，他俩的取径和造诣也各有不同。板桥是用隶书笔法写的楷书，冬心是用楷书笔法写的隶书，两人都能冲破一切传统规律，表现出他们的创造精神。但他俩虽同是古人的叛徒，而板桥的怪怪得近乎纤巧，冬心的怪怪得拙朴古茂，从来学纤巧易，学古拙难，纤巧易惹人爱，古拙就非一般人所能理解；所以后世学郑板桥字的不乏其人，而学金冬心字的则可以说绝无仅有。
金农《漆书记沈周叙事轴》
纸本 1740年作 纵115厘米 横35.5厘米
北京故宫博物院藏
金冬心的书法渊源，在他的 《 冬心观铭 》 自序里说：“石文自‘五凤石刻’，下至汉唐（‘唐’可能是‘隶’之误）八分（有挑脚的隶书）之流别，心摹手追，私谓得其神骨。… … ”可见他的书法是从“隶”、“分“入手，而且下过很深功夫。又在《冬心印识 》 序里说：“余近得‘国山’（禅国山碑）‘天发神谶’两碑，字法奇古，截毫端作擘窠大字。… … ”所以自称“漆书”。所谓“漆书”，是说他的字象漆工用漆帚刷字，这样米南宫说自己的字是“刷字”一样意义。我觉得这样说是符合实际的，试看他的字，无论点画撇捺，笔笔都是方的，连转折处也方得象用木片搭起来的样子，这跟漆帚顺势刷成而不加描填笔意的字有什么两样！再说他自己就说把笔尖剪去了写大字，毛笔把笔尖剪去，不是变成圆的刷子了吗！
金冬心对用墨特别讲究，他用的墨都是亲自监工定制的，所以他的字没有一幅不是鸟黑得跟黑漆一样。我想这可能是他为了使“漆书”的称谓更加名副其实，所以才这样做的吧 ！
刘石庵自创一格
清代乾（隆）嘉（庆）之际，翁方纲 （正三）、刘墉（石庵）、梁同书（山舟 》 、王文治（梦楼）并享书法盛名，当时人称“翁刘梁王”。其实论书法艺术的成就，应推刘石庵为最高，翁、梁、王三人都比不上他。
刘石庵的字，表面圆圆的，软软的，仿佛纸上堆着一团团棉花球，细看却骨络分明，内涵刚劲。徐珂的 《 清稗类钞 》 里对刘石庵的评价说：“世之谈书法者，辄谓其肉多少。不知其书之佳妙，正在精华蕴蓄，劲气内敛，殆如浑然太极，包罗万有，人莫测其高深耳。”确是的论，而非随便推崇。
刘的书法，初学赵孟頫（子昂），后学董其昌（玄宰 ） ，可是在他的作品里，一点看不出赵或董的迹象，所以他又是一个善学前贤而不受前贤奴役的人，正跟与他齐名的翁方纲相反。翁的书法工力不是不深，可是他写了一辈子的 《 化度寺碑 》 ，始终跳不出大欧（欧阳询）的“拘束寒俭”的小圈子。戈仙舟是刘的门人，翁的女婿。有一次戈拿刘的作品向翁请教，翁说：“你去问问你老师，他的笔下哪一笔是古人？” 戈把这话告诉了刘石庵，刘笑着对戈说：“我写的是自己的字。你也去请问令岳，他的笔下哪一笔是自己？”他们的话针锋相对，好象彼此在开玩笑，可是他俩的不同性格，只凭这两句话已暴露无遗。一个刻意学古，亦步亦趋；一个自我作古，独往独来。不必见到作品，谁优谁劣，已判然若揭。
刘墉《行书东坡游记》
镜心 1797年作
水墨团花笺本 91×178cm
清代书法理论家包世臣（慎伯）说：“刘石庵对客写字时，执笔用“龙睛法”，笔管不动；而在家里写字，不论大小，都是转管疾书，笔管随着指头前后左右，旋转飞动，仿佛狮子滚球那样，转动得快时，甚至笔管会从手里掉下来。（见 《 艺舟双楫 》 ：记两棒师语）包世臣和刘是同时人，他的话或许可靠。不过写字就写字，为什么要人前一套、人后一套？这说明象刘石庵那样大名鼎鼎的书家，知道自己的执笔法不是正宗，为了维持书名，不得不用“龙睛法”装点门面。可见自来书本或口头相传的书诀、笔法等，可能有不少跟刘石庵的“龙睛法”一样，实际并不是这么一回事。
勤学苦练的何绍基
在清代书法家里，何绍基（子贞）是咸丰，同治年间一位杰出人物。他的书法对后人起着很大影响，近百年来，凡是学颜字而想抄捷径的，不是学钱沣（南园），就是学他。钱的颜字刻板滞重，不及何的灵动姿媚，所以学何的人要比学钱的人多。
他早年专习北碑，自己说“于北碑无不习，而南人简札（二王以下各种法帖）不甚留意”。特别对北魏的 《 张黑女志 》 下过很大苦功。他到三十八岁中进士后，才开始习颜字，所以他写的颜字，带有北碑气息。据说他用的笔是毛笔中最软的鸡毫，执笔用“龙眼”法，五指环列，虎口正圆，平平的攒在笔管顶端，高悬肘腕，使全身力量从肩背达肘部，从臂肘达腕指，再从笔管顶端下达笔尖，指、腕、肘、肩成平形弧线。这样执笔，无疑地是十分吃力的，写不了几个字，一定就会气喘手颤，背酸肩痛。然而他在初习颤字的时候，就这样肘腕高悬的临写，每天规定写五百字，每字象饭碗那么大，而且他还能这样执笔写小楷，可见其工力之深。尽管有些人批评他这样执笔是“魔道”，但他的这种不畏艰苦的精神，还是值得佩服的。
何绍基 行书手札
他自己又说：“余学书从篆、分（有挑脚的隶书）入手。”他早年的篆书，分书不可得见，不知写得怎样？据他的孙子何维朴在 《 衡方碑 》 跋尾里说：“咸丰戊午，先大父年六十，在济南泺源书院始习八分书，东京碑（汉碑）次第临写，自立课程。庚申归湘，主讲城南，隶课仍无间断，而于 《 礼器 》 《 张迁 》 用功尤深，各临百通。… … ”在解放前商务印书馆印行的 《 何临汉碑十种 》 里，我们可以看到他在戊午除夕至己未元旦，一晚上就临完一通 《 孔和碑 》 ，庚申元旦一天临完一通 《 西狭颂 》 ，其它几种也差不多都是一天一通。他死于同治十二年（公元一八七三年），年七十五岁，从六十岁起学八分书，至少写了十年以上，就算中间因故间断，不能每天临池，根据他的书写速度，所临汉碑也当不下二三千遍，这样长时期的勤学苦练，至老衰，确非常人所及。
这里所附的手写 《 易林 》 墨迹，是他回故乡后所写的，那时他正六十二岁，全文二千二百多字，他具款里说：“庚申闰三月四日至九日”，这就是说六天里写了二千二百多字，平均每夭写三百到四百字。这本册子，不是临古之作，而是自运机杼，从头至尾，神融笔畅，天机洋溢，一气呵成。结构间架，全用汉法，所以无一字无来历，而笔法气韵，全是自己家数，所以又无一字是古人。打个比方就是他把自己的衣服穿在古人身上，而不是把古人的衣服硬剥下来装扮自己，这是他的善学古人之处，也正是他的真本领。
赵之谦书法的新评价
在晚清同治、光绪年间，赵之谦（撝叔）是一位异军突起的艺术大师：金石书画，考据目录，无不精能，尤其在书画篆刻方面创立了自己的流派。后来的吴昌硕、齐白石等，都曾直接间接受到他的影响。可是在他生前身后，别人对他的书法造诣，一向就毁誉参半：低毁他的说他盗名欺世，恭维他的说他前无古人。我说拿他的书法来说，既能开宗立派，必然有他的独到之处，何况任何一个大家的作品，都不会十全十美，一无缺点，要从大醇小疵的角度上来作评价，方不失之偏激。一般对他的毁誉，大都从个人爱憎出发，那是不足以服人的。
他本来是学颜字的，后来读到包世臣“钩捺抵送，万毫齐力”的理论，因包是推崇北碑的，所以改学北碑，再参以邓石如的篆分笔法，就建立了自己的“颜底魏面”的书派。
包世臣的所谓“万毫齐力”，指笔毛平铺在笔画中间，笔锋永远不偏侧，这样就叫“中锋”。赵之谦就是遵守了这个法则写字的，所以无论篆、分、真、行，笔笔中锋，此其一。他篆书学邓石如而与邓异，八分写汉碑而与汉碑异，真书学颜真卿，学北碑而与一般写颜写北碑者异，此其二。他的分书里有篆书笔意，真书里有分书笔意，四体书能打成一片，分不出彼此，此其三。总之，他的字里处处都有个“我”字在着，这就是他的不可及处，也正是他的开宗立派的本钱。
赵之谦《楷书心成颂》
他的分书和真书的撇捺，都是用力撅出，象用杠杆撬东西，这是邓石如的习气，他采用了而且把它夸张了，形成武术基本功里的“飞脚”样子，显得粗犷，不够安详。附图里这幅字，是他四十六岁所书，正是他用功的时候，这一点特别显著；到晚年这习气就渐次减削，可惜还役有到炉火纯青的阶段他就死了。这是他的缺点。另一个缺点是他的字写得婀娜多姿，甚至到了妖形怪状的程度。关于这一点，从前董其昌论画说：“当于熟中求生。”近人符铁年引董的话，批评赵字说：“撝叔之书，恐正坐（因为）太熟之过。”可谓一语破的。
此外还有一个问题值得特别提出，那就是北碑多方笔；但他起笔全用搭锋（顺着下笔），不用折锋（逆着下笔）。因此他的字尽管笔笔中锋，而看去仿佛都是偏锋横扫。后来学他的人，不懂得这窍门，只是侧着笔横扫，好好一个赵撝叔，被这些人塑造成一副丑陋不堪的脸型。康有为在他的 《 书镜 》 里曾说，“今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则撝叔之罪也。”明明是学他的人学坏了，却毫无理由地归罪于他，撝叔地下有知，定当叫屈。（《新民晚报 》 一九六二年连载）
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