关于”字中有笔”的论述，黄庭坚在《自评元祐间字》中也曾提及：
往时王定国（巩）道余书不工，书工与不工是不足计较事，然余未尝心服。由今日观之，定国之言不谬。盖用笔不知擒纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有言，非深解宗趣，岂易言哉！
表面看来，”用笔不知擒纵，故知字中无笔”的因果句式，告诉我们”字中有笔”的就必须字中有”擒纵”。可知，”不工”就是不知擒纵，就会”字中无笔”。也即”工”、”知擒纵”是”字中有笔”的基本前提。那么，怎样才能”知擒纵”呢？黄庭坚在《答檀敦礼》中描述：
龙眠画马似吴生，为其行笔神妙。此画无笔，故可知耳。(《清河书画舫》卷八下)
“行笔神妙”比对”此画无笔”，可知李公麟线描笔法（铁线描）可称”有笔”。众所周知，铁线描的笔法所体现的是”锥画沙”一般的篆隶笔法，这种笔法的典型特征就是裹锋涩行、疾徐有度。由此可知，篆隶用笔尤其是篆书笔法应是”工”与”知擒纵”的一个重要表现，也即”字中有笔”的技法前提。
“字中有笔，如禅家句中有眼”，他将书中”笔”比喻做禅句中”眼”，强调句中传神字眼的重要性。从书法技法的角度看，他实际上在强调”擒纵”和”起倒”，强调视觉对比。在章法上夸张聚散关系，在笔法上增加提按起伏变化，写出槎浪瘦硬的线条。
篆隶用笔是”字中有笔”的技法前提，还体现在篆书笔意对书法学习与创作实践的重要意义。比如，黄庭坚在行书《昨遂不奉恨深帖》中看到了”秦汉篆笔”。，并奉劝”后生若以余说学《兰亭》，当得之”。他还不但其烦列举数例，证明篆书在行草书学习中的重要意义。
首先，他认为汉代篆隶碑刻”颇得楷法”，认为《石鼓文》蕴含”正书、行草法”：
《石鼓文》笔法如圭璋特达，非后人所能赝作。熟观此书，可得正书、行草法。非老夫臆说，盖王右军亦云尔。
王羲之自然没有见过《石鼓文》，但黄庭坚所捏造的事实也并非空穴来风，黄庭坚在《跋为王圣子作字》中论述：
然学书之法乃不然，但观古人行笔意耳。王右军初学卫夫人小楷，不能造微入妙，其后见李斯、曹喜篆，蔡邕八分，于是楷法妙天下。
显然，山谷将篆书与八分推崇为书圣王羲之楷法”造微入妙”乃至后来”楷法妙绝天下”的关键因素与重要原因。其次，他认为在篆书中还可以草法源头：
观史孝山《出师颂》数种，颇得草法，盖陶冶草法，悉自小篆中来。
又：
张长史观古钟鼎铭科斗篆而草圣，不愧右军父子。
两则材料都说明篆书对于草书创作取法有重要意义，篆书是草书创作提高的重要阶梯。但微作分析，两则材料中有一个不可忽略的等级差别。”史孝山《出师颂》”是来源于小篆；张长史观 “古锺鼎铭刻斗篆”成”草圣”；取法笔意不同，最后取得的成就自然也不一样。所以，山谷将师法”古锺鼎铭刻斗篆”称之为”不愧右军父子”：取法比小篆更加”古老”的钟鼎铭文，其结果自然要高于取法小篆者，所谓取法乎上得乎其中、取法于中得乎其下是也。由此可知，行书、楷书、草书都能分别从篆书中找到笔意渊源。
综上观之，篆书不仅为他体蕴含取法之资，亦与他体法源相通，此可作”字中有笔”的第一层基本释义。
朱长文在《续书断·神品》中，称自李斯以仓颉、史U之迹变而新之后，创立的小篆”合万物之变、孕古籀分隶”。可见，篆书生成的历史境遇已经决定了其书法母体的地位。以篆书为源头，抑或从篆书与他体相通的角度构建书学观念当时历史必然。在北宋尚意书家中，与黄庭坚相仿，秉持篆书可与他体相通观念者屡见不鲜。蔡襄着眼于篆书之法，言”尝观
《石鼓文》，爱其古质，物象形势有遗思焉”。他在看到《原叔鼎器铭》时，认为”知古之篆文或多或省，或移之左右上下，唯其意之所欲”。同时，他对秦汉之际”裁得一体”而致使古文泯灭的史实，大为扼腕，提出”篆、隶、正书与草、行通是一法”观念。并对当时篆书都好”奇古，都无古意”的作法给予批判。
到了北宋后期，苏轼对篆书的认识虽与其保持一致，但却把这种认识深化，提高到通意的层面中来，认为篆书能为他体取法的前提就是篆书笔意纯正。称”世人篆字，隶体不除。如浙人语，终老带吴”，”安国用笔，意在隶前”。又在盛赞文勋篆书时，强调”得李斯用笔意” （《书琅琊篆后》），在《跋君谟飞白》中声称”世之书篆不兼隶，行不及草，殆末能通其意者也”。可见，篆书之意与他体创作相通的重要性。
从上述讨论来看，篆书在宋四家眼中已然成为一个集众长、孕多体的源头，那么，学书务必追溯到篆书这个源头的重要性则不言而喻。以黄庭坚为例，他将这种认识纳入到自己的书法实践中，不断地将篆书笔意嫁接到草书创作的探索中，并取得了十分明显的成效。因此，他自认为自己草书能与张旭、怀素并肩：
时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与科斗、篆、隶同法同意。数百年来惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处，而不能尽其宗趣，其余碌碌耳。
很明显，黄庭坚认为，只知”左右缠绕”就说明会写草书是十分浅薄的事情。之所以如此，是因为他们不知道蝌蚪书、篆书、隶书与草书是”同法同意”的！其实，这是黄庭坚参透篆书之后”打通”诸体的结果，他体创作必须彰显篆书意趣。观黄庭坚《诸上座》、《李白忆旧游》等草书作品，无不彰显浓厚的篆书笔意。当然，这是他在书写实践中不断拓展和丰富”字中有笔”观念的结果。
其实，黄庭坚”字中有笔” 观念的生成境遇不在于书法，还在于禅宗、诗歌的内在统一性，即”异质同构”，都是同一创作主体精神的外在展示佛学谓肉眼、天眼仅能见事物幻相，慧眼、法眼能见实相。”句中有言”一词，也来自禅语。山谷又说杜甫诗句中有”眼”，则是指一句诗或一首诗中最精练、最传神而又有空灵意趣的一个关键字，如人之有炯炯清眸，足以顾盼、照映全诗、全句者。 这如同他在诗歌中亦重视诗”眼”，提出以”正法眼”来比喻诗歌的鉴赏能力一样强调”意”的深度：
故学者先以识为主，禅家所谓”正法眼”，直须具此眼目，方可入道。
山谷《赠高子勉四首》其四中云：”拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”认为杜甫诗中有”眼”，就像陶渊明的弦外之音一样，是诗歌中实质内容，精华所在。再如《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》其三：”覆却万方无准，安排一字有神。”认为诗歌需凝神于其中，有时仅仅需要一个字来传神，却是非常费思量。但若能找到诗”眼”所在，就能准确地传达出主体思想感情。唐卢延让在《苦吟》诗中云：”吟安一个字，捻短数茎须”，这”一个字”绝不是普通的字，而是诗”眼”所在。山谷对书法中”笔”之重视同诗歌中对诗”眼”之重视是一致的，因此他在诗中有时过于注重对字句的雕琢、对典故的使用，同此密切相连。
虽然，他十分强调”笔”的重要性，但同时指出书法并无成规，不要被”意”、”笔”束缚住，在《李致尧乞书卷后》中云：”书意与笔，皆非人间轨辙，所谓’无智人前莫说，打你头破百裂’者也。”即”笔”不是现成的，也不是”人间轨辙”，而是每个人应该根据本身不同情况，去培养己之学识，陶冶己之情操，就会如禅家参禅一样，自然而然显现出”韵”，也就达到了”意”；在主体得到充分锤炼之后，”笔”也就出来了。
,说真的，当今之字陡有形而无笔，笔情墨趣，以前会形容一个女子像花瓶，外表漂亮而没有内涵是也。,北宋大家啊，山谷的字流行一千年，百看不厌，个中精妙实为逸品。,长枪大戟，痛快痛快！,看黄的字是一种视觉上动感的享受,现什人写这样，会被书协的为江湖体！,转发了,好好好好。
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