元 杨维桢 行书元夕与妇饮诗 私人藏
杨维桢（1296—1370）是元代书坛最具代表性的书家之一，除了书法，他在绘画、诗文、音乐、戏曲等方面均有极高建树。本期“杨维桢书法特辑”，力图与《中国书法》先前多个相关的专题不同，在全面展现杨维桢书法艺术的同时，汲取当代杨维桢研究的一系列成果，从音乐、戏曲、日常交游以及使用的书写工具等角度，揭示其丰富的人生与书法的本真。杨维桢的铁心颖、画沙锥顾工
笔为文房用具之首、书法点画魅力之源，两千多年来，人们对制笔、选笔、执笔、运笔形成了一套完备的经验，历代书法家都非常重视毛笔的选用。元人孔齐说：“凡学书字，必用好墨、好砚、好纸、好笔。笔墨尤为要紧。笔不好则坏手法，久而习定，则书法手势俱废，不如前日矣。”古来许多善书者，都对毛笔制作十分熟悉，甚至亲自指导笔工调整工艺，提高制作水平。
唐宋时期制笔中心在安徽宣州，以“诸葛笔”为代表。南宋以后由于战乱等原因，宣州制笔业衰败。到了元代，浙江湖州崛起为新的制笔中心，冯应科的笔，与赵孟頫的字、钱选的画并称“吴兴三绝”。据明人张复亨说：
宋季太末徐信卿笔，名重缙绅间。玉溪尚书赵公以徐制法授冯应科，俾之日缚一管，不合意即拆裂，复为之，必如法乃止。松雪公乃玉溪从子，尝亲见其事，故以此法授之陆颖。冯、陆齐名，实本于此。
可以说，赵孟頫的叔父（即玉溪尚书赵公）成就了冯应科，赵孟頫（即松雪公）成就了陆颖。在冯、陆两位制笔名家的带领下，湖州制笔技艺迅速提升，陆续形成了多个制笔家族，从业人数和技术水平都是全国之冠。湖笔的江湖地位在元代得以奠定。元末明初人虞堪总结元代湖笔状况时写道：“苕人艺者多艺笔，冯陆当年称第一……后来温生、杨生皆擅场，乡里而今有子孙……沈生兄弟懒归去，更有施生争后先。”提到了冯、陆、温、杨、沈、施等多个名擅一时的笔工家族。
杨维桢小像
元末著名文学家、书法家杨维桢（1296—1370），又名维祯，字廉夫，元绍兴路诸暨州人。他于泰定四年（1327）中进士，次年就任天台县尹，左迁钱清场盐司令。后至元五年（1339）丁艰，期满回到省城杭州，却迟迟未得补官，浪迹浙西山水间。杨维桢于至正四年（1344）应湖州长兴蒋克明聘，赴东湖书院任教。他在长兴衣食无忧的两年生活，有很多意外收获。例如他得到一支用千年残剑熔铸而成的大铁笛，作为他须臾不离身的伴侣，亦因此自号“铁笛道人”。而在书法方面，他放荡不羁的书写风格初现端倪，同时因为身处湖州，对湖笔制作有了更多的了解，开始了与笔工的交往。
赵孟頫书风在元代影响极大，朝野上下无不学习其书法。赵孟頫去世时，二十七岁的杨维桢还在诸暨铁崖山埋头苦读，没有机会拜见前辈。不过，他存世的最早墨迹《题王蒙柳桥渔唱图卷》，是他四十岁以前所书，结字就像极了赵孟頫，用笔偏于肥美。至于其后期书风转向放旷粗率、个性鲜明，其中原因之一，就与他使用的特殊毛笔有关。
元 杨维桢 行书竹西草堂记卷 辽宁省博物馆藏
元 杨维桢 行书竹西草堂记卷（局部）
杨维桢晚年有个习惯，他经常在书法落款时写出笔工姓氏和毛笔名称，例如：
《题倪瓒溪山春霭图》：在沧州轩试老温旧颖。
《小游仙辞序残卷》：在竹洲馆试老温笔。
《论医帖》：在云间能有斋试老温新缚铁心颖书。
《赠装潢萧生显序》：在云间草玄阁试铁心颖书。
《草书选评诗卷》：在云间草玄阁试奎章赐泚、赋贵所缚铁颖书。
《跋李西台六帖》：在云间草玄阁试老陆铁颖书。
《杨铁崖诗帖》：在任老人读易斋试新制铁心颖书。
《画沙锥赠陆颖贵笔师序》：在云间之拄颊楼试画沙锥。
《壶月轩记》：在云间之拄颊楼试老陆画沙锥书也。
《友闻录序》：在小蓬台试陆颖贵枣心笔书。
《干山志》：试老陆乐墨书。
《跋赵孟頫与王觉轩诸札》：在卷素斋试沈先生乐墨。
由以上例子可知，杨维桢常用之笔有铁心颖、画沙锥、枣心笔、乐墨等，其中使用最频繁的是铁心颖。
元 杨维桢 行书沈生乐府序卷 故宫博物院藏
元 杨维桢 行书沈生乐府序卷（局部）
至正二十四年（1364）五月一日，杨维桢撰《赠笔师陆颖贵序》，对“铁心颖”有详细的记载：
韩子为笔作《颖传》，颖莫贵中山之毫。汉制，天子笔皆用兔。蒙恬以鹿毛为柱，羊毛为被。欧阳通以狸毛为主（柱），覆以兔毫，则知颖不独贵于兔也。宣州诸葛氏传笔有二等，高贵者，柳公权求而与之，又语其子曰：学士能书，当留此笔；不尔请退还。未几，果退还，即以常笔与之。盖高贵者，非右军不能用也……擅名于馆阁诸公者久矣。至其孙，遂以颖贵名焉。常以丰狐之毫或麝毛须制以遗我，且曰史铁史铁心颖也。予用之，劲而有力，圆而善任，使舍其制而用它工，则不可书矣。故铁心之颖，人罕得之，而人亦不能用也。
这段话讲了几层意思：一，古法制笔有柱有被（披），以中山兔毫为贵，唐初欧阳通以狐狸毛为柱、兔毫为披，亦甚名贵；二，唐代制笔名家诸葛氏笔分为二等，高贵之笔依古法制作，晚唐名家如柳公权亦不能用；三，湖州笔师陆颖贵“常以丰狐之毫或麝毛须制以遗我，且曰史铁史铁心颖也”，说明“铁心颖”是为杨维桢特制的笔，时人不会使用。
元 杨维桢 行书跋张雨自书诗册 吉林省博物馆藏
根据朱友舟博士的研究，东晋至唐朝主流的制笔工艺是有心披柱法，以鸡距笔为典型：笔头的中心以硬毫为柱，并用麻纸或绢缠绕紧束其根部，外侧是披毫。有心笔出锋较短，蓄墨量少，笔毫劲挺，适合写小字，不适合大幅度的提按。正如唐代柳公权评价“虽毫管甚佳而出锋太短，伤于劲硬”。为了适应大字书写的需求，唐代开始兴起散卓笔。“散卓”二字最早见于唐人李阳冰《笔法诀》，他说：“夫笔大小、硬软、长短或纸绢心、散卓等，即各从人所好。”“纸绢心”即有心笔，“散卓”为新兴的无心笔。散卓笔不再包裹笔心，它选用较短的毛料支撑笔形，解放了笔柱，使毛笔能够一按到底，蓄墨量及书写范围大大增加。中唐时期颜真卿书写三寸左右的“擘窠大字”，恐怕用的已经是无心笔。到宋代，黄庭坚、米芾、宋高宗都能写出字径五六寸的大字了。
元 杨维桢 行草书真镜庵募缘疏卷 上海博物馆藏
南宋杨万里有诗云：“旧来鸡距说宣城，近来墨池说毗陵。不知阿谁喜柔懦，毛颖只今泥样软。笔头政要挽千钧，渠自无力随人转……”这反映了古法、新法制笔的明显差异。有心笔笔心硬，不能按到底，而无心笔能够一按到底，即便都用兔毫制作，无心笔显然比有心笔要软很多。这种改变是历史发展的需要，从南宋以后，无心的散卓笔渐渐成为市场的主流，直至完全取代有心笔。
元代，使用有心笔的人越来越少，其所用的缠纸法逐渐退出历史舞台。元人方回称赞湖州笔工杨日新诗云：“江淮笔工千百家，孰甲孰乙我所悉。鸡距散卓杨日新，不落第二亦第一”，说明此时鸡距笔尚未绝迹。而笔师陆颖贵为杨维桢制作的“铁心颖”，根据上文描述，“人罕得之，而人亦不能用也”，定非元代主流的散卓笔，而是依古法制作的鸡距笔一类的有心笔。尤其是它以较硬的“丰狐之毫或麝毛须”为柱，较软的兔毛为披，有柱有披，这就是鸡距笔的做法。
这段文字中有两个信息值得注意。一是“铁心颖”的制作工艺源自欧阳通。欧阳通（625—691），初唐著名书法家欧阳询之子，善楷书，得父法而险峻过之，与其父合称“大小欧阳”。欧阳询楷书在元代影响很大，杨维桢的朋友张雨、倪瓒、张绅等人都学过欧体，不过他们学的是大欧。而杨维桢致力于小欧，线条劲健，结构险峻，从他楷书《周上卿墓志铭》可以明显看出这种影响。欧阳通使用的毛笔是特制的，梁同书《笔史》“麝毛、狸毛”条载：“郑虔谓麝毛一管，可书四十张，狸毛八十张。《朝野佥载》：‘欧阳通笔，用狸毛为心，覆以秋兔毫。’”杨维桢不仅楷书学欧阳通，在毛笔方面亦仿照欧阳通。所以“铁心颖”绝不是从湖笔里面随便挑选的，而是根据杨维桢本人的要求特制之笔。二是“铁心颖”之名称，是为杨维桢量身定制的。“颖”指笔尖，“毛颖”即毛笔。“铁心”，一方面指这是有心笔，笔心坚硬如铁，另一方面与杨维桢的“铁石心”合拍。杨维桢个性刚硬，如他坚持迎娶患重病的钱氏为妻、坚持为民请命削减盐课，尽管骨鲠性格让他在官场吃尽了苦头，但他还是终生坚守志节。他有许多带“铁”字的别号，如“铁崖山人”“铁笛道人”“铁心道人”“铁冠道人”“铁龙道人”“铁史”“老铁”“铁雅”“铁仙”等，皆以“铁”自喻，强调自己的心志坚如顽铁。故明人张汝弼《书铁崖先生传后》云：“常号不脱一‘铁’字，虽各有所因，亦岂不以胸中之铮铮烈者有似之乎？”
元 杨维桢 行草书跋龚开骏骨图卷 日本大阪市美术馆藏
下面我们来看杨维桢用“铁心颖”书写的两件墨迹。一件是《论医帖》，至正二十六年（1366）四月一日书。此帖仅一句话：“医亦有英君之道乎？余曰：上医医国。”意思是说，最高明的医生是为国家治病。这是儒家一贯的理念。出自《国语晋语八》：“文子曰：医及国家乎？对曰：上医医国，其次疾人，固医官也。”唐代名医孙思邈《千金要方诊候》也说：“古之善为医者，上医医国，中医医人，下医医病。”杨维桢为什么写这一句没头没脑的话？从首行右下角被切割的一个残缺笔画来看，《论医帖》应当是某篇文稿的最后几行。而这篇文稿，是为一位怀才不遇、擅岐黄之术的文士写的。在杨维桢文集中，他曾经为天台于师尹写过类似的文章，不知二者是否有关联。落款为“在云间能有斋，试老温新缚铁心颖书”。《论医帖》线条瘦硬，力量感突出，笔尖压纸的力度极强。
元 杨维桢 行书论医帖
另一件是《赠装潢萧生显序》，至正二十六年六月书。王方宇旧藏，2010年在北京瀚海春拍成交。文曰：
赠装潢萧生显序。淞之装潢家，无虑百十。类以时艰废业，且徙于他伎，独城东萧生显者，守世业不易。余每佣其工，优贷以粟，因闵之曰：唐之秘书省，吏凡六十有七人，而装潢匠六人者在中。则知昔之业者，有禄养于官；今业于市，又徙于他，世变亦可占也已。他业者皆徙，而显虽束手饥其身，不徙而业益精，亦有类吾君子之固穷以俟时者。时向平矣，大夫士将复尚文事，则显之业复振，又果忧食之不给乎！士大夫文事与显业相关其盛衰，显之业振，则吾道亦不塞矣夫！时岁在丙午夏六月上吉，会乩抱遗老人杨桢，在云间草玄阁试铁心颖书。
这篇文章未载于杨氏文集，它记载了元末松江书籍装裱业由盛转衰的真实情况，赞扬了萧显矢志不移的坚守。这是元朝在松江一带统治的最后一年，松江府、嘉定州已经在吴王朱元璋的控制下，徐达大军正在围攻张士诚最后的堡垒——平江（苏州），杨维桢已经清晰地看到了历史的方向：“时向平矣，大夫士将复尚文事”。这件也是小字行书作品，线条劲健，起收笔处皆精致入微，符合前述铁心颖“劲而有力，圆而善任”的特点。
另外三件署明用“铁心颖”书写的作品（《草书选评诗卷》《跋李西台六帖》《杨铁崖诗帖》），均未传世，仅见诸书画著录，但亦可知都是题跋、诗稿一类的小字作品。故可印证“铁心颖”笔头并不太大，适合写精到的小字。
元 杨维桢 行书跋马远商山四皓图
关于“画沙锥”，请看明洪武二年（1369）杨维桢《画沙锥赠陆颖贵笔师序》：
吴兴陆生某有才学而隐于笔工。其仲氏颖贵……而制之精者标其号曰“画沙锥”。尖圆遒劲健，可与古韦昶争绝。余用笔喜劲，故多用之。称吾心手，吾书亦因之而进。颖贵亦自贵，虽势要求之而不可得。别襆之以锦，署曰：非会稽铁史先生弗能。知宣州诸葛氏云：柳学士能书，当留吾笔，否即退还。未几，果退还。叹曰：代无右军，何以用吾笔？而颖贵欲以吾当右军，曷当？惜予老矣，所书今不过山经野史，汝锥之功，无以用之以利天下，徒为祝锥辞。
从以上描述来看，“画沙锥”和“铁心颖”相似，也是依古法制作而柳公权不能用的短锋硬毫笔。“颖贵欲以吾当右军”并非杨维桢借人之口自夸书法可当右军，而是说他能够用王右军的笔。可见“画沙锥”笔毫特硬，并非元代常见之笔。
元 杨维桢 行书跋黄公望九珠峰翠图 台北故宫博物院藏
毛笔“画沙锥”之名来自“锥画沙”的典故。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙，如印印泥。”锥、印都是硬物，沙、泥都是软体，毛笔虽软，但要写出刚硬的感觉，力透纸背。相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。传为颜真卿的《述张长史笔法十二意》转述陆彦远语：“后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”“锥画沙”在书法中比喻线条沉着深入而以“画沙锥”来命名毛笔，则是喻指笔心坚硬如锥。
就在写下这篇文章的同一年，杨维桢以“画沙锥”书写了《壶月轩记》。这是一件带有章草笔意的文稿，具有与《论医帖》《赠装潢萧生显序》相似的线条特征。该作品著录于《木雁斋书画鉴赏笔记》《澄怀堂书画目录》，现藏日本。（另有倪瓒《壶月轩图》藏于台北故宫博物院）。此文是杨维桢为一位贫寒而好学的青年儒生李恒作，载于《杨铁崖文集全录》卷一，然字句与墨迹本差异甚多。从文中可知李恒是江阴人，避兵祸徙居上海，以耕钓为业，在清贫中坚守其志。墨迹本中说：“余放舟黄龙浦达海，必道过其门，过必觞余于轩，繙校典籍辨书画已，则乞题其颜，而并以记请。”黄龙浦又称黄浦江、春申江，据说是战国时期春申君黄歇主持疏浚的人工河道，将青浦、昆山交界处的淀山湖水引导至吴淞口入海。杨维桢多次行舟黄龙浦，结交沿岸乡绅士人不少。卷末云：“孟京近日妙书，过文东远甚，可副墨一本张其轩。”俞孟京、陈文东（璧）都是松江青年才俊，从游于杨维桢。俞孟京被杨维桢认为“妙书过文东远甚”，宋克对其亦颇推赞，可惜因为去世较早，名声不如陈文东。
元 杨维桢 行书晚节堂诗册 台北故宫博物院藏
在铁心颖、画沙锥之外，杨维桢还使用枣心、乐墨两种笔。它们就不是古法制笔，而是元代常见的散卓笔了。枣心笔产生于北宋，它属于无心笔，是笔头外形像枣核的散卓笔。《山谷题跋》中记载，尽管苏东坡坚持用古法制作的诸葛笔，不喜欢新兴的枣心笔，但枣心笔的流行已经是大势所趋。据黄庭坚说：“南阳张又祖喜用郎奇枣心散卓，能作瘦劲字……笔无心而可书小楷，此亦难工……今都下笔师如蝟毛，作无心枣核笔，可作细书，宛转左右，无倒毫破其锋”，可见枣心笔主要用于写小字。元人孔齐解释说：“有所谓枣心者，全用兔毫，外以黄丝线缠束其半，取其状如枣心也。”枣心笔的根部用线束紧，所以造成笔根细、笔肚粗，形似枣心。元人王恽描述它“圆如枣心大，锐比囊颖直”，由于兔毫、狼毫都不是很长，故枣心笔并不大。但作为散卓笔，它的笔毫能按压到根部，故也能写稍粗壮的字。南宋赵孟坚《书法论》云：“行草宜用枣心笔者，以其摺袅婉媚。然此笔须出锋，用之须捺，笔锋向左，意趣只用笔腰不用笔尖乃可……枣心笔于用之时，每难挥运，双钩悬腕，久久得趣，其要正在勿使笔尖也。”由于枣心笔的笔肚肥硕，如果写大字一按到底，势必“只用笔腰不用笔尖”，造成特殊的线条效果。
元 杨维桢 行书跋邓文原急就章 故宫博物院藏
“乐墨”也是散卓笔的一种。孔齐说：“至顺间，有所谓大小乐墨者，全用兔毫，散卓以线束其心，根用松胶縀入竹管。管长尺五以上，笔头亦长二寸许，小者半之。后以松胶不坚，未散而笔头摇动脱落，始用生漆，至今盛行于世，但差小耳。”可见乐墨的笔毫、笔管都较长，小号笔头一寸许，大号笔头二寸许，那是足以挥洒擘窠大字了。杨维桢在前述书法落款中提到的陆氏、温氏和沈氏，都是元末湖州著名的制笔世家。他和这些笔工保持了长久的联系，以维持源源不断的毛笔供应。
在杨维桢时代，陆氏知名的笔工有陆颖贵、陆文俊、陆文宝等，都是元初制笔名家陆颖的孙辈。这些技艺精湛的笔工时常周游东南各地，推销他们的毛笔，并请名家为他们题咏。除了杨维桢《赠笔师陆颖贵序》，还有元人周伯琦《笔说》（现藏台北故宫博物院）、陆居仁《苕之水诗卷》（现藏故宫博物院）以及贝琼《苕溪陆文宝挟笔过云间，持卷求余言》赠诗，都是为陆氏笔工所作。杨维桢还为陆文宝题写“笔华轩”。
温国宝、温子敬父子也是湖州著名笔工。元人揭傒斯《赠笔工温国宝序》云：“吴兴多名笔，温国宝其最后出者……凡有自吴中来者，余必求温氏之笔，而愈不可多得矣。”王冕、顾瑛也喜爱温氏笔，王冕有《谢友惠温生笔》诗。沈氏是湖州后起的笔工家族，也颇得当时名家看重，知名者有沈日新、沈君宝。《赵氏铁网珊瑚》卷七著录《赠笔工沈日新》诗卷，其中有杜本、柯九思、郑元祐、柳贯等名公题咏。柳贯说“灯下试染散卓，爱其转折可人”。《至正直记》载：“笔生之擅名江浙者……近又吴兴陆颖、温国宝、陆文桂、黄子文、沈君宝，颇称于时。”
元 杨维桢 行书宴啸傲东轩诗册 故宫博物院藏
知道了杨维桢使用的毛笔，再来观察他的存世墨迹，会有什么发现呢？首先，以杨维桢早期、晚期的墨迹比较，线条的硬度是不同的。早期的《题王蒙柳桥渔唱图卷》《马琬春水楼船图题诗》《鬻字窝铭》，线条以平铺为主，较为肥厚。晚期书迹则线条雄健瘦硬，立体感很强。造成这种差别的原因，除了用笔技巧之外，当与毛笔的特性有关。随着赵孟頫书风的流行全国，湖州散卓笔也占据了毛笔市场的大半份额。杨维桢早期使用的是常规毛笔，当他旅经湖州以后，尤其是当他由学赵孟頫转为学欧阳通以后，他开始追求刚硬的线条和刚硬的毛笔，让湖州笔工依据古法制作有心笔。特殊的铁心颖和画沙锥，给他带来前所未有的快意体验。“予用之，劲而有力，圆而善任，使舍其制而用它工，则不可书矣。”“余用笔喜劲，故多用之，称吾心手，吾书亦因之而进。”元代文学、书法都主张复古，赵孟頫提倡的书法“复古”主要是取法越过宋人而上溯晋唐，但他用的毛笔并没有恢复晋唐古制，他所谓的“用笔千古不易”指的是书写技术而非毛笔制作的古今不易。而杨维桢不仅上追晋唐之书，还要追晋唐之笔，可谓是更加彻底的复古了。
元 杨维桢 行书题杨竹西小像卷 故宫博物院藏
其次，以杨维桢大字、小字相比较，线条的特性泾渭分明，所用毛笔应当也是不同的。其小字行草书，线条锐利，变化多端，正如翁方纲说“古今来，尖笔而肥者，杨廉夫也”。而其大字作品，如《草书溪头流水诗轴》《橘洲燕集诗轴》《跋邹复雷春消息图卷》《真镜庵募缘疏卷》等，起笔处就不那么锐利了，往往是饱蘸浓墨，书写一字或数字即转为渴笔；而且蘸墨后线条增粗，正常蓄墨量的线条都稍细，这些都是小笔写大字的线条特征。能写大字之笔，必为散卓笔。可以推知，杨维桢的铁心颖、画沙锥多用于写小字，而枣心、乐墨等散卓笔应用更广，小字、大字都能写。宋代以前留下的墨迹，多为尺牍、文稿等小字作品，大字横卷、立轴产生较晚，元明以后渐多。杨维桢《草书溪头流水诗轴》《橘洲燕集诗轴》，虽然毛笔还不够大，书写有些勉强，但它们是宋元时代屈指可数的几件立轴书法遗存，在书法形制的发展史上有重要意义。
元 杨维桢 行书小游仙辞序残卷 故宫博物院藏
在杨维桢的时代，有心笔几乎绝迹，无心的散卓笔方兴未艾。他一方面用枣心、乐墨等散卓笔来进行日常书写，一方面又向湖州笔工定制了铁心颖、画沙锥等有心笔，力求在书法取法、书写工具方面都回归晋唐。有心笔刚硬锐利的特点十分契合杨维桢“铁心道人”的个性，成为其至爱的案头利器，在一定程度上促成了杨维桢独特书风的形成。书法史的发展与书写工具材料的发展息息相关，从李阳冰到杨维桢的六百年，有心笔、无心笔的此消彼长见证了大字书写的兴起和时代书风的变迁。杨维桢作为有心笔最后一代使用者，他恰好站在元末明初书法史复古开新的时间节点上。
元 杨维桢 草书题钱谱书册 台北故宫博物院藏
元 杨维桢 行书梦游海棠城记卷 天津博物馆藏
元 杨维桢 行书张氏通波阡表卷 日本东京国立博物馆藏
元 杨维桢 楷书周上卿墓志铭卷 辽宁省博物院藏
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