书法墨韵和章法

笔画语言是形状面积语言（当然还有质感），结构语言是局部空间语言，墨韵是色彩语言，章法是整体空间语言。
　　书法是黑白空间艺术，书法家饱醮浓墨在宣纸上作书，创造一个或一组或多组由一定的笔画、线条构成，具有一定的空间形象特色，同时具有一定的笔墨韵态的汉字形象，表达艺术家情感。这里显示，书法艺术物质形式的构成，除了点线、结构二要素，还有很重要的两个方面，即墨韵和章法。　　
笔画由其形状大小构成其视觉冲击力的来源，结构以其空间形式张力大小构成其艺术语言力度，墨韵以其丰富、细腻的笔墨聚留形式，构成书法艺术视觉语言的一部分。章法则以其丰富多变的整体结构形式，完成书法艺术语言的最后“组合”，使完整的作品得以形成。笔画、结构、墨韵、章法与书法的效果、视觉冲击力的关系存在这样一些变化规律。
首先我们解释墨韵。
　　我们说墨韵是一种色彩语言，因为书法艺术物质构成的这一要素，是以墨色在特定空间、运动形式中的变化来构成其艺术语言特色的。根据古代绘画理论，墨分五色，有焦墨、渴墨、浓墨、灰墨、淡墨。书法中，绝大多数的书法家喜使浓墨，但也有些人好用焦墨或淡墨。如清代著名书家王文治，史传其就好以淡墨作书，在书史上有“淡墨探花”之称；而清代另一位大书家刘墉好用浓墨，则被称为“浓墨宰相”。浓墨作书，笔画饱满酣畅，整体书法形象神完气足；淡墨书法，笔画清雅灵秀，宛如蝉翼，墨的洇渍重叠纹理判然，也别有情趣。一般地说，视知觉对色彩的感受，生理与心理的反应都是颜色从重到轻，这是人类视知觉对色彩产生反应的普遍规律。所以书法中，墨色的选择主要在浓墨；间以渴墨、焦墨甚至灰墨，这样的作品也常见。由墨色焦、渴、浓、灰的变化，自然构成一个墨泽色彩变化的回旋之流，从而丰富书法形象对力、节奏的表现与传达。我们通常欣赏书法，看的是字帖，由于印刷制版过程中，胶版对书法作品的细腻墨韵变化层次未能如实反映，所以我们所见书法，字字浓墨如漆。实际上我们到博物馆看原作，效果远非如此（现代印刷技术已经能解决这个问题，但这种高保真、高清晰度的印刷品价格尚昂贵，普通读者难以承受）。笔者过去看王铎的书法，从书帖看都是一味的乌黑发亮，但后来到博物馆看了原作，方知王铎的运笔起伏，远比印刷品给人的印象要丰富。实际上，行草书在运笔过程中，实笔与虚笔（实笔与虚笔：“实笔”指由实际存在笔画构成的点线；“虚笔”指由笔画和笔画间连带而产生的线条）因为运笔时所受之力的不同，其墨彩变化也很不一样。相邻一笔可能是浓浓的实笔，而轻轻一带而过，无意中“拖”出的笔道，很可能墨色会呈现出一种很自然、优美的灰色。这种效果只能在运笔精熟、创作心态十分放达、完全漫不经意的情况下才能出现；一旦有意求之，可能反而不可得。而这种在原作中清晰可见的灰色笔调，在普通印刷品中经机器油墨涨压，几成黑色，肉眼很难看出来。所以历来书家都提倡学书法要观摹原作，这是很有道理的。
　　墨韵变化的一条主线是浓淡，另一条主线是“燥、润”。唐代书法家孙过庭在其所著书学名著《书谱》中指出：至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏，穷变态于豪端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则；自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工。
　　孙过庭这段文字非常著名。前面讲的是笔画造型的多样化统一及一个作品的整体和谐问题。后来接着讲书法运笔的速度与墨色变化技巧——运笔的速度不能太单一，快与慢要交叉使用，这样做的结果，是笔墨效果的层次化、多样化。众所周知，快运笔，单位时间内墨的下注必然少；慢运笔，单位时间内墨的下注必然多。少则躁，多则润，躁、润、枯、浓相间，书法的线条之流在点画大小、长短，空间摆拉、平衡及墨色焦黑、浓灰之外，又多了一重“运动节奏”的变化；书法的线条，由此有了类似于音乐乐音“音色”清浊的视觉变化。这就使书法对人类情感的传达趋于更细腻、微妙、丰富。所以孙过庭说“穷变态于豪端，合情调于纸上”，如果能极尽用笔快慢、枯浓、燥润的变化，书法的表现力则大大加强；人类情感千重万叠，通过变化细腻的视觉“音符”都能丝丝入扣地表现出来。（“带燥方润，将浓遂枯”，笔者以为是一种书法运笔的时序描述。正当“润”时加快速度让它产生一些“燥”笔；正要“浓重”时马上又加快运笔使它变化出“枯”的效果。这是骈文的偶句，采用了“反”对语式，但意思大体相同，说的都是运笔的速度问题，要“留不常迟，遣不恒疾”。）
　　运笔速度与墨韵的关系极为密切，对此孙过庭在《书谱》中还有一段阐述也非常有价值：
　　至若未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙；能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非夫心闲手敏，难以兼通者焉。这段话多藏玄机，如能深刻领会其奥义，对我们开拓笔墨境界、丰富“墨色”语言一定大有裨益。“淹留”、“迟重”指慢运笔，“劲速”、“迅速”指快运笔。“劲速者，超逸之机”说的是运笔之中的快速行进，容易获得不同凡响的笔墨效果；这里一个“超逸”，其所涵盖的笔墨境界五色烂然之状，非笔者语言所能传达，只能靠读者自己去想像、体会。“迟留者，赏会之致”也一样——缓慢用笔，能创造非常丰富的、使你反复品味咀嚼仍觉意味无穷的笔墨意象。这里的“赏会”，也隐藏了无限玄机，它是一个包含万千意象的“面积”，蕴涵无限多的笔墨境象品类。总的来说，“迅疾”运笔之“超逸”与“迟重”运笔所获之“赏会”，它们在笔情墨韵境界的构成上是不同的，前者是速度、力量的结果，后者是则如一碧清潭，表面澄静如鉴，水底波澜暗涌。总之它们都含有无穷意蕴——峥嵘烂漫，一切均付指腕推格挥运中。

　　运用速度变化，可以创造丰富的笔墨意象，形成细腻多变的“视觉音响”（康定斯基）语言，实现书法语言与艺术家深层情感的对接——这是孙过庭速度与效果理论的第一层次。孙过庭是个杰出的理论家，也是一个杰出的创作家，他在两方面的造诣和成就，均苦心孤诣，为一般书法家或书法理论家所不及，所以他的《书谱》既是笔墨精妙的草书杰作，同时也是一篇思想精深、丰富的书学理论宏文。他的临池实践高度，使他对创作心理有不同凡俗的体验，这种体验弥足珍贵；而他的理论家的修养、睿智，又使他有足够的能力，探骊得珠，揭示书法艺术奥秘。就运笔速度、效果关系而言，在一般书法理论家阐述的终点处，孙过庭没有停止，他进一步深入探索，提出“将反其速，行臻会美之方”，揭示了高层次的艺术技巧对立统一规律。孙过庭认为，在速度问题上，如果一个书法家能娴熟掌握技巧，反其道而用之，则能创造更杰出、精彩的笔墨意象。换言之，突破一般的运笔规律，创造性地变换运笔速度与技巧，能取得多层复合（“会美”）的美的意象；书法的墨象，在运笔之道的辩证运用中将产生超逸群伦的巨大飞跃。
　　章法是一种整体空间语言——通过各具形态的不同汉字书法形象的排列，营造一种书法作品的整体格局“语汇”，协助或强化单个艺术形象对艺术家审美理想和内在情感的表现，最后完成书法艺术形式的塑造。前引孙过庭书论，有“一点成一字之规，一字乃终篇之准”之句。此语前半句说的是单个艺术形象内部局部与整体的关系，后半句说的是单个形象与整体作品的关系。接着又说要“和而不同”、“违而不犯”——此一语通贯所有书法基本要素：无论是点画、结体、墨彩、章法，都应遵循此原则，做到表现形式的多样化与作品整体格调的统一。章法是单个汉字书法形象之间排列的学问，它是一种技巧，同时也是一种表现语言，因为书法艺术所要展现的艺术家个性、情采，除了见之于点画仪容、结构张力、笔墨韵致，还有重要的一方面即其黑白空间排列。不同的空间排列形式，绝对对书法艺术的“倾诉”效果产生影响。这一点笔者曾做过试验，并获得验证。比如正体书法，在空间排列形式上，它是最单一的，似乎其“语言”功能很弱，不能指望产生什么效果，但实际上并非如此。笔者曾将唐代两位大书法家的作品作一对比——颜真卿的《颜勤礼碑》和褚遂良的《雁塔圣教序》。原碑的空间格局是这样一种态势：《颜勤礼碑》紧密而浑满壮实，《雁塔圣教序》则空疏而灵宕。这可以说既是两位书家艺术表现、理想旨趣的差异所在，也是两种造型形式。（颜体点画浑壮、结构宽博，褚体点画纤巧、结构空灵。两种形式类别，舍去书家主观愿望不计，其形式自身也有相应的空间格局要求，否则浑壮、空灵的形式效果得不到最佳实现。）空间格局的视觉反应客观要求所趋。改变其格局，原书法形象所着意追求的书法语言境界顿时会被削弱甚至丧失。产生这样变化的原因，在书法形象的表现离不开书法空间的陪衬。
　　一个书法作品，单纯从形式看，每一个汉字都是一个“音符”，“音符”的视觉冲击力如何，不但依赖于其自身“音高”（面积）、“音色”（墨色），还依赖其“音长”，即其空间距离。改变其空间格局，笔墨的视觉效果就会发生微妙变化，浑壮的不再浑壮，灵秀的不再灵秀；显然，艺术家所要表现的艺术理想，就无可避免地要受到损害。对于抒情性较强的行草书书法，章法的“艺术表现语汇”意义更大。跌宕起伏的行书、参差错落的草书、盘旋飞舞的狂草，其丰富的张力关系变化，有相当一部分，靠的是整体空间关系的“衬托”而得以成形的。竖向形式的行草书，要表现激越的情致，必然要在横向空间的双向交叉拓展上下功夫，这样方能取得痛快淋漓、酣畅尽兴的效果.即便横式的作品，空间章法也同样重要。好的空间布局，能使每一个书法形象“优游自在”，如鱼得水，而且整个作品气脉一贯，书法形象精神抖擞，富有感染力；反之，空间格式不对，书法形象彼此冲撞、冲突，那么作品就会显得软弱无力。著名书法家沈鹏先生曾在《书法报》上著文，呼吁商家、牌匾制造者制作书家题字牌匾时不要太“粗暴”，因为有一些书家题匾，原书迹点画仪态和空间格式都没有得到应有尊重，弄得“面目全非”，外人不知其中奥妙，以为书家原作如此，使书家无端承受许多不白之冤。