西方艺术只有雕塑和绘画/在中国却有一门书法
是处在哲学/和造型艺术之间的一环
比起哲学来/它更具体，更有生活气息
比起绘画雕刻来/它更抽象，更空灵
书法是中国文化核心的核心，是中国灵魂特有的园地
引言
中国书法理论文字不少，但多为语录体和诗话形式，是一条条杂感的连缀，尽管有真知灼见，却似断珠碎玉。形式上的无系统并不代表内核的无系统。
一 喻物派；最早的书法理论，用自然之美来说明书法，比喻为主要的论述方式。
二 纯造型派；用造型原则说明书法的美，即笔法，结构，均衡，趋势，墨色等。
三 缘情派；认为书法是表现内心感情的。
四 伦理派；以儒家思想为基础的美学，认为美必须蕴含善。
五 天然派；以道家思想为基础的美学，认为天然的，出于自然的是美的，最高的作品超越人为判定的美丑善恶。
六 禅意派；有禅意的字。代表佛家思想。
第一章 喻物派的书法理论
一 最早的书法理论
人类的美感在打磨最原始的石器或骨器的时代就已经出现。最初的文字，即使目的在于实用，也必已伴随一定整齐悦目的要求。
就在中国哲学思想光辉发展的春秋战国时代，书法也还没有被当作独立的艺术看待。周礼的六艺中的书指识字和写字。在教学上必有相当确定的方法。汉书艺术志首先要求写的正确。中国最早的美学是关于音乐的。
历史纪念性的任务，不同于希腊的雕塑和罗马的建筑，而是由书法来完成。如李斯的泰山刻石。中国书法与建筑、雕刻、绘画取得了同等重要的地位开始于秦刻石。
汉代是中国书法史的第一个高潮。文心雕龙：“自后汉以来，碑碣云起。”赵壹非草书反对。于今流传的最早讨论书法艺术的文章，也正是在这时期产生的。或称书体，书状，书势。都是描写书法造型上的特征。作者把书法的美和实用意义分开来，从而确定了书法艺术性的独立价值。
这些文章都借助于自然的美来形容书法的美，把书法比做龙、蛇、鸟、兽、花草、云霞、流水………这些自然物是书法美的标准和依据。然而，用自然美来描写书法美，并不是说一个“鸟” 字要写的像只鸟，相反，这一种很写实的象形方法是书法所排斥的。如孙过庭的批评，徐锴的看法。
“书画同源”有两层意思，一是起源，一是艺术的。即书画有共同的一等。些造型原则。就艺术创作说，书画有相同的工具，在运笔用墨上有相通之处。但是真的在书法中看见形象，反而会破坏欣赏。
可分四类：一，描写拆散开来的笔触，如说：“点如高山坠石。”
二，描写一种书体。如草书势中的描写。
三，描写某一个书法家的风格。
四，把文字本身看做是有生命的形象，谈字的骨、肉、血、气等。
二 笔触的拟物
以自然物比拟书法的第一类，是把字中个别笔画用实物去比拟，最早见于卫夫人《笔阵图》。这种比拟不只限于形象的相似，也指质的仿佛。这种拆散笔画的比拟相当机械，大致用在指导初学者学习，并不属于欣赏品鉴的层次。
这一种方法也常用来说明学者应该避免什么样的败笔。
此外，书论中常讲的“印印泥”、 “折钗股”、 “锥画沙”，这样的描写不一定是很明确的，容易引起误解。锥画沙不是在干沙上用利器画出的朦胧漶漫，而是湿沙上的“险劲明丽” 、“斩钉截铁”。
三 书法的拟自然
汉末魏晋是文艺自觉的时代，在文学上产生了文学批评和讨论文体的著述。在绘画上产生了绘画品评和思考绘画本质的文章。在书法上也开始出现了书法品评和许多讨论书体的文字。如卫恒的《书势》等。这些以势命名的文章，可以确定，它们都属于一个时期的书法理论，在这时期关心书法的人有一个共同的观念，就是认为书法的美有一客观的标准：自然。他们用各种比拟的描写来说明书法的美。
如《篆书势》、《草书势》。可以看出：
1.文章用大量的比拟，龙蛇等等，除了比拟的说法以外，则只说书法是奇妙不可言传的。
2.篆书和草书的形象应该很不相同，但从文中的描写却看不出什么区分来。原因是秦代日用的篆书也有灵活的结构，粗细的笔致。通行的秦篆和汉隶有密切的接承关系，并非截然不同。
3.此时只描写书体之美，泛指这一书体所普遍具有的特色，并不是对于某书家或某作品的赞美。到了后来，书法家用比拟的手法，只是描写某一书家的特殊风格。
把这一时期的书法理论和西方美学相比，可发现中国人对于自然美的价值提出的很早。中国人不但认识到了，而且把大量的美认为是客观存在而不可置疑的，是创作的张本，是批评的标准，是美学的基础。
萧衍的《草书状》仍是如此。
四 书法个人风格的比拟
第三类是用比拟的方法描写某一个书法家的作品给人的印象。梁武帝《评书》全是如此。袁昂《古今书评》、《唐人书评》也是如此。这种比拟是一极为自由的联想活动，甚至从书法的物质形迹揣摩到精神内容，又把这精神内容做了形象化的描写。最后是康有为《广艺舟双楫•碑评》，整章如此。
这一种比拟法的艺术评论在讨论诗文时常用。用的巧妙时，很可以传神达意，一语道破。但这究竟是欣赏感受的自由联想，不是对艺术作品的客观分析和解释，意思往往是含混的，或者是片面的。孙过庭已提出异议。米芾也反对。
比拟法属于欣赏玩味领域，很可以借来说明主观的感受，传达某些复杂的欣赏经验，但在做理论上的讨论，或技法上的解说时是不适用的。但在汉魏时代却是讨论书法的主要方式。
五 文字是有生命的形体
第四类比拟，是把书法自身看作有生命的形体。卫夫人《笔阵图》已有论及。稍早的卫瓘也曾提到。此后王僧虔、隋炀帝、李煜评颜真卿都用此法。
张怀瓘《书评药石论》更从筋、肉、脂的关系讨论字形的健康与病象。苏轼又于骨、肉之外，又加血、气、神，为五项。进步：生物初死，肉、筋仍存，却是僵尸。生命现象还有血的循环，气的吐纳，神的闪显。唐代是楷书静态的极则，宋人偏重抒情，从文字是生命机体的观点看，便很自然的引入了血、气、神的活泼流动的因素了。
李世民《指意》中“神”指书者的意识状态；“精魄”相当于苏轼所说的“神”。 “心”指书者的情绪；“气”指书者的呼吸兼指情绪。元陈绎曾把这些比拟的描写着实化，系统化。并提出确定的控制方法。《翰林要诀》。清人笪重光《书筏》、刘熙载《艺概•书概》、包世臣《艺舟双楫》都有论述。此三人的比拟是说字“像”什么活着的实物，就心理活动而言，是联想作用。
康有为评包世臣，字本身就“是”活着的东西，就心理活动说，是移情作用。这种写字、看字的方法，如克利的素描。这种游离了实物的抽象线，乃是更深一层次的，更广泛的实物的摹拟。
六 大自然与书法创作
书法不同于绘画，不描写自然事物，但是在欣赏活动中，往往从书法联想到自然事物。同样地在书法创作活动中，我们可以从自然现象联想到书法，得到创作的启发。如张旭、文与可、雷太简、黄庭坚、怀素等。尤以韩愈《送高闲上人序》为精彩。他指出艺术创作的两个主要源泉，一是“有动于心”，一是“观于物”。如同张璪“外师造化，中得心源”。
与怀素看夏云而师之的静观中看变化多端的形象引起摹仿的要求不同，韩愈强调自然现象给我们在情绪上的感动。以漠然冷静的态度去观察一个纯粹的形象，不能引发创作的欲望，大自然的山川崖谷必须惹动了我们的感情，才能成为创作的泉源。
李阳冰《上采访李大夫书》又不同，他从自然界所理会的，不仅是事物的外形，而是通过形象，掌握到主宰控制万物的规律，进而把这些规律运用到书法上。
第二章纯造形的美
一 什么是纯造形的美
最早的书法理论是借着自然美来描写书法美，进一步，则人们看到书法的美是来自一种造形的秩序和法则。因此，我们不必凭借自然美来了解书法，而应当直接从书法本身认识和把握造形规律。纯造形的美，即抽象的美。
与抽象绘画不同，书法不能脱离汉字。文字有一定的内容，是可读的，阅读有一定的方向和顺序，书写时笔画先后，笔画组成，分行布篇，都有约定俗成的规律。从纯造形美的观点看，这些观点是创作的束缚，从书法艺术的观点看，这些特点使书法比抽象画更丰富，即多了文学的层次。
不懂中文，不懂书法的源流、派别，也许使他的欣赏更纯粹。文字是书法的凭借，但文字意义不是首要的。张怀瓘《文字论》：“深识书者，惟观神采，不见字形”。神采是造形效果，字形是能辨认的文字符号。真正的欣赏书法者不为文字所牵绊，像看抽象画一样地看书法。
文字和形象之间的矛盾，正象歌唱里字与声的矛盾。《梦溪笔谈》。好的歌唱必须把语言的音乐性充分发挥，使字的音乐性超越字的意义束缚。好的书法必须能充分发挥文字的造形性，使字的造形性超越字的认辩束缚。
“神采”从其《书断上》可知，依据的是造形上的原则。
现代抽象画大致分两个系统。1.理性派，追求造形的秩序的美。2.感性派，有的追求视觉的愉快和刺激，有的追求视觉引起的触觉方面的愉快和刺激，有的追求从视觉引起来的机体运动的愉快或刺激。书法上也有两类。
理性派：着眼于书法的结构秩序，偏重静态的建筑性的美的规律。
感性派： 着眼于书法的气势变化，偏重动态的音乐性的美的规律。
二 理性派
毕达哥拉斯学派是最古的抽象艺术理论家，他们把美看作数字的关系，测度琴弦的长短，把音乐上和谐的美感用数字的比例来表示。绘画上提出“黄金分割律”。他们寻求美的客观法则，这一美学理论是和西方科学精神分不开的，直到今天仍发生着深刻的影响。
中国书法中的是“尚法”。
1.书法家在创作时，保持一种恬静的心情。头脑冷静清醒，理性作全然的控制。如虞世南、韩方明等。
2.作品在完成之后，应具有均衡的美，明朗的美，秩序的美。
“法”就是客观的造形规律。唐代是一个立法的时代。律诗，楷书都达到了最极致的完美。后世的书法家一方面学习唐法，一方面又力求摆脱，反叛唐法。唐初书法家，欧阳询是代表。险劲，也即紧张。在结构组成的谨严，即理性秩序。这种秩序达到了高度的敏感和严密，第一笔和每一笔之间有不可移动的呼应关系，字内有稳与不稳的微妙结合，造成了一种紧张的气氛。
唐人尚法，是古典主义，其流弊在压抑个人感情，束缚创作自由。宋人的反动，正基于此。明人又寻找书法的客观规律，比唐人具体，但过于繁琐，缺乏概括性的原则。包世臣沿用宋时九宫法，且解释较细蜜。用了座标与面积的观念，比较客观而严密。不但把九宫法用于一定的结构，而且也用于字与字之间的关系上。即大九宫法是用绘画的眼光去看，欣赏字与字之间上下左右所构成的纯造形关系。
三 感性派
可细分为两派：一派着眼于创作时的机体运动的舒快，一派着眼于笔墨在纸上所造成的各种效果。
“意在笔先，字居心后”，并不完全对。创作之前固然要有一个意象，但手并不只是照抄这个意象。笔里出现在纸上的并不可能完全符合我们的心意。若不符合，也可能激发创作的灵感，使当初的“意”得加以修改，变化，心里的意象和逐渐形成的作品之间有一辨证的交互相生作用。清戴熙《赐砚斋题画偶录》、周星莲《临池管见》认为太固执胸有成竹，反不如水到渠成。
欧洲近代画家也多放弃了打稿、构图、素描。怀素在提笔蘸墨时，心里并没有一幅清楚的完成了的作品。与理性派着眼于明确缜密的结构不同，行动派着眼于动态的气势节奏，以行草为代表的凭借。理性失去权威时，在酣醉中，在高速中，心手才得完全的配合。书写成为整个躯体参与的舞蹈。尽情舞蹈的时候，身体的各个部分，各种官能都参与在这整体的运动中。这活动是生活蓬勃酣畅的自然的表现，思想溶入躯体，躯体表达思想，作品的规律就是生命整体跳跃进行的规律。
关于笔墨、纸相遭遇而造成的物质性的效果，也是感性派所重视的问题。笔强用弱纸，笔弱用强纸。王羲之《书论》。唐卢雋《临池妙诀》中论及。康有为亦转录。但言“古人寡论之”。用墨，虞和《论书表》如发，色如点漆。苏轼要墨色如“小儿目精”。包世臣言墨色甚详。
绘画依赖墨色变化，书法多谈笔法，少论墨法。徐铉提出 “画之中心有一浓墨，无有偏侧，中锋用笔”。检验技法用。包世臣作为欣赏的对象。
唐人要墨恰到好处。米芾已用淡墨 、枯墨。董其昌纯用淡墨，表现一种清新洒散的意趣。姜夔《续书谱》言及墨的燥润，不及浓淡。枯笔创造了飞白，始于蔡邕。浓墨直到明末清初被使用。何绍基是感性书法家的最好代表。他是故意的使理性不能充分地控制笔的运动，达到书法稚拙而活泼的效果。
四 王羲之
如同西方音乐里的巴赫，绘画里的塞尚，王羲之不喜欢高谈哲理，也不奢谈情感，只追究技巧问题。关键问题还是技巧。王羲之论书文章，唐人颇持保留态度。如孙过庭、张彦远。宋朱长文《墨池篇》录近十篇，犹不以其为右军所述。陈思《书苑菁华》录六篇，后人遂以其系右军名下。
这些文章虽难确定为某一人所写，但可以代表某一时代某些书家对书法的理解。以《题笔阵图》为例，首先，用作战来比喻写字是这一时期特有的。书法是一高度机智的技术的妙用，也是一场紧张的战斗，合乎王羲之的书法风格。其次，反对“上下方整，前后齐平。” 《书论》更完全着重在变化这一点上，也和战斗比喻书法的意思相合。
王字的特点大致有三：一，变化统一。用笔与结构变化达到灵活跌宕的极致，同时笔致与结构的统一也达到凝聚饱和的极致。其变化不仅是行行之间有变化，字字之间有变化，就每一笔之内也含微妙的变化。至于统一，字与字，行与行，以至全篇，疏密有致，而生意弥漫，浑然一体。
二，空间感觉。
书法有近乎壁画的空间，游离于二度和三度之间。大的书法家必能把白底唤醒为活的空阔。包世臣说 ：“其笔力惊绝，能使点画荡漾空际，回护成趣。”就是说王字有仿佛第三度的深远。后世摹王书者，此处最难。
三，理性和感性的配合。王字或大或小，行与行之间距离常不相等，每行字也不垂直而下，或倾斜，或成曲线。 楷书也是如此。似乎非常任意，随手腕，随感性。虽出轨却又为所控制，所意识，有呼应，有避就，自然浑成。
王羲之处玄莫笼罩学术思想时期，自然也深受其浸染。但是王羲之有“骨鲠”，所以他的书法没有颓废玩世的倾向，在自由挥洒中流露出矫健的生命力。但是这一种生命力却又并不属于表现主义的或者伦理主义的。“道微而味薄，理隐而意深”，所以 “寡于知音”。
项穆《书法雅言》言王字“穷变化，集大成”。前者指技法的神奇，后者指内容的富有。于是各种倾向的书法家，都把他当作伟大的典范，向他汲取有用的营养。
王羲之的“绝技”是指一种风格倾向：他追求“纯技巧”，而的确达到极高的成就。他的技巧超越了所谓的形式主义，因为在这纯技巧的后面，有一个人格。技巧渗透着精神性。王羲之的骨鲠、正直、识鉴、高远都含寓在着一灵活迁变的技巧之中，人与书，技与道不可分。
南朝宋齐梁时，“皆尚子敬书”，萧衍扬父抑子。唐太宗更为苛刻。米芾反对。袁襄认为是风格差异。李嗣真、张怀瓘亦提出此观点。王献之书，在技巧上并不亚于其父，但显出一种竭力翻腾，似乎要在绝技中更寻找出绝技来。一般中国艺术欣赏讲究含蓄，所以把王羲之放的更高。就创作道路说，王献之也是技巧派，而且比其父更为意识的追求技巧的诡谲。
五 唯美主义
中国传统书论中无“美”，有“媚”。即“意居形外”，用意于形式之美。
不偏事理性的严谨，也不偏事感情的吐诉，把二者交融起来，在井然的秩序中注入灵动，在生命的跳动中引入秩序，这样的作品给观者以谐合平衡的感觉。赵孟甫是典型代表。一面受到很大赞扬，如邢侗、何良俊等，一面受到追求激情的，或者追求淡泊飘逸的，或者追求雄强刚劲的很大攻击。如傅山、董其昌、莫是龙、王世贞等。
赵复出时的心情是相当矛盾的。为了逃开现实生活给他的良心上的压力和困扰，于是在书画艺术上他追求一种和现实生活远离的纯美。他在自己周围制造一种艺术气氛浓厚的生活。政治上的妥协，造成了艺术上的流利温顺，竭力回到古代浓郁典雅的氛围中去，对于异族统治者，也是一种消极的对抗。赵书小楷和行书妍丽润秀，和平安娴。他用最好的笔写在最好的纸上，凡手指手腕的敏感都通过尖利的软毫传达到纸上。
苟求制作工具的精良，是唯美主义的特征之一。赵写字极快，但不是张旭式的表现和怀素的禅意，而是一种熟练工匠的技巧。只求点画的优美，不求情绪上的起伏变化。唯美主义因为要摈弃生活上的悲剧，也排除了艺术作品中的跌宕变化。但是内心的痛苦，不免要透露出来。失败的捺笔，转折勉强，拖沓脱节。文征明是主要继承者。董其昌开了一个“放逸”的新境界。赵佶是唯美主义的又一代表。单调重复是制作技能的高度要求。装饰味，宫廷味的冷艳风格。
笔触精美，在媚妍中有锐利刚健，结构严谨，笔画互相扣接得极紧，欹侧错综又极生动绮巧，给人一种冷峻的美。好象精工铸造刻镂的金钗玉簪，反映了浓厚的宫廷气味，在造形上达到高度的结晶与凝练，算得上一流书法家。
六 包世臣的《艺舟双楫》
与“心正则笔正”的伦理派观点不同，梁同书、朱履贞认为书法是一门技术，技术可以学，学习得法，就可以学好，与人品无关。他们的不同在于从理论上把技术的重要性放在创作心理之上。《艺舟双楫》能广泛地注意到造形法则，他能够把一些相当不容易说明的艺术法则说得很精到。
包世臣有唯技巧论的倾向。他很懂技巧，但书法却并不成功。《论书》分上、中、下三篇，中篇专论握笔、运笔的方法，下篇论永字八法，九宫，墨色，他把书法艺术的创造问题归结到技法的问题，说得很具体，落实，给人以实践上很大的帮助。他并不忘记“妙在性情”，但他只谈“形质”。
七 程瑶田的《书势》
有一些书法理论采用宇宙现象的矛盾统一法则来解释书法上的造形问题。就是用阴阳、乾坤、五行等观念来解释书法的布白、提顿、长短、背向、缓急、刚柔、虚实等等造形问题。从萧何至虞世南、张怀瓘、黄小仲、曾国藩等。其中系统地应用阴阳来讲解书法的，是程瑶田。他的理论是理性派的极端代表，是机械论和唯技术论。他的企图很有可称道的地方，虽然有些地方不免是牵强的。
他有一整套严密的系统化的解释用笔、结构、中锋的企图。他按照手的顺时针方向的运动分笔画为八种，又按逆时针方向的运动分笔画为八种，又根据右手执笔的事实从生理上说明哪些笔画是可能的。右旋而运于东南有：侧、努、掠、啄，是阴画，左旋而运于东南则有：勒、 、策、磔，是阳画。阴阳结合变化，于是产生了书法的美。关于运笔使力的原则，他根据天体运动和杠杆作用来解释使笔的力量怎样始于两脚，而达到笔端。
他也用神、妙，并无庄子神秘主义的色彩。所谓“凭虚御风”，只是说这一系列机械力的传导体现在书法之中而观者看不出制作的痕迹，并无形而上的含义。
第三章缘情的书法理论
一 韩愈的《送高闲上人序》
唐初，欧、虞、褚追求有法则可循的美，理性的美，是古典主义的，表现均衡合度与和谐。创作时头脑清醒，情绪平静，手和眼都警觉而精确。
另一类书法要求借书法把生活里的各种感情抒发出来，要求借助激动的情感来创造活泼动人的书法。孙过庭论王羲之，张怀瓘论书法都是如此。祝允明也认为情感发生变化，所写的字也就随着呈现不同的美，所以写字时不必非“心正气和”不可。
韩愈不但主张艺术要抒情，而且把“情”放在首位，并排斥非抒情的倾向。
张旭把生活中的一切情感都融化到书法中去，又因敏感于外界各种现象，把一切现象在情感上激起的反应，都在书法中表现了出来。是张璪“外师造化，中得心源”的引申。韩愈怀疑高闲从佛教出世思想出发的创作方法。释家既然要解除烦恼，排斥情感，则高闲无论怎样纵横挥扫，也将只有空洞的形式，而无精神内容。
二 唐代的浪漫主义
唐代除了古典主义外，另一派系是表现个人的浪漫主义，由张旭、怀素、颜真卿、杨凝式为代表。宋代则是抒情的时代。
唐代浪漫主义书家各有各不同的精神面貌。张旭借酒，在酣醉中创造，和希腊崇奉酒神的音乐与悲剧相接近；怀素专心致力于技法的奇妙，抽去了感情成分；颜真卿建立在儒家精神基础之上的浓烈雄强；杨凝式颓废的，逃世的。他们在创作态度上，和古典主义对立，都要求从客观规律中解放出来，追求主观表现。
三 酒神的
张旭是中国书法史上一个极重要的人物。他创造的狂草是书法向自由表现方向发展的一个极限。若更自由，文字将不可识读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。他彻底地，充分地表露个人内心世界的企图，成为后世许多书法家的终极理想。
韩愈虽然抓住了张旭的主要创造精神，但也忽略了一个不可少的因素：酒。
张旭的大醉后作书不是中国的惊奇，而是世界造型艺术史的奇迹。一是醉。一是当众表演。西方的造型艺术家没有醉后创造，并且只是展示“成品”。“表演艺术”在时间过程中供观众欣赏，如音乐、舞蹈、戏剧。表演完毕，作品只留存在观众记忆里，或以乐谱、剧本的形式保存下来。中国的表演性书法很可能早在先秦已经出现。表演完了，墨汁尚鲜，观众可以继续玩味，并且追忆作者当时把笔纵横的情景。观众不但参与创作时的紧张，还能分享作品完成后的玩味。
现代水墨画家当众作画，是为了显示他们的技术，他们的作画是一套熟练技巧的操作。张旭所显示的是生命在酣醉时的样态，意识、潜意识、情感、想象都纷然织成不可预测的韵律。把酒当作生命的高潮，生命的提升，把酩酊的状态认为是生命最炽热，最酣欢，最具创造力的状态。这时候，理性的控制和拘谨丧失了，潜意识中所压抑的，积藏的生命之原始的本能的，基层的得到了畅然的吐泄。清醒时不愿说，不敢说的都唱着，笑着，喊着说出来。
四 宋人的个人主义抒情
意，既是抒情。指一种恬静、愉悦的创作。个人抒情，是宋代书家的共同特点。没有理性派的冷静，也没有狂醉派的激动。宋代书家先学习唐法，继之摆脱唐法，追求自我表现，形成自己的风格。苏、黄的“无法”论，是针对唐楷而言。画家而兼从政。
宋代书法家所追求的“潇洒”、“信手”含有游戏遣兴的成分。宋代书法家个人抒情和当时的哲学风气和文学风气是相关联的。宋代重义理，是要求把握到句字所包含的内容，体验古人的基本精神，如陆九渊、朱熹所说，若能把握到这中心思想，那么“六经皆我注脚”。
否则一切学问，只是支离破碎的知识。古人已往往着的是我，受用者是我，最后的标准在我。表现在书法上，便是不模仿古人，力求凭自己的美感经验创作，形成自己的风格。但朱熹反对，提出蔡襄之前有典则，米、黄一出，世态衰下。实则典则应该经我再发现，再创造，如果不活在自己的经验中，典则只是一种束缚。
无论是观察自然，应付人事，或是进行艺术创作，都应该凭自己的敏感与直觉，不依赖古人的框框，反映在书法上，就是“天真烂漫”。理会书法艺术的真髓，相信自己的敏感，任随自己的性情，放手去写，则无往而不利。
宋代抒情主义书法中，岳飞把爱国主义激情融入其草书。陆游书法也具有强烈的个性，杨凝式布字的疏散，有放任劲朗的一面。
五 丑怪的赞歌
（苏轼：貌妍容有颦，璧美何妨椭。米芾：要之皆一戏，不当问共拙。黄庭坚：虽其痛处，乃自成妍。）
罗丹说：“在艺术里，是个性的便是美的。”韩愈是在中国文学上意识地追求过丑怪之美的。刘熙载《艺概》：“昌黎每以丑为美。”他曾经着意用了很艰涩难读的句法来描写许多怪异恐怖，灰暗惨淡的事物和意象，在那中间使人感到生命的战粟。
杜甫虽不曾故意追求丑怪，但他不惮把丑怪悲惨放入诗中，吴道子同样，丑怪与不怖也供给他描绘刻画的酣兴。米芾论颜“为后世丑怪恶札之祖”。《 祭侄稿》棱角倔强，粗细对比，涂抹重叠，写时的心情是十分沉重的。
明末清初的傅山，不但书法丑怪，理论也倡导“四宁四勿”。他其实也能作出典丽优美的书和画，且从性格上也是偏好此类的但是后来的生活经验使他完全改变了。晚年的书法，每行的字连作一条盘行缭绕的长索，带笔和实笔一样粗细，取消点画的顿挫，正是清宋曹《书法雅言》所说的丑怪之书。刘熙载《书概》：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言”。
明代书法中，除了台阁体与三沈、二宋、文董之外，还有狂草派。着意求奇，求怪，求丑。祝允明就有这种倾向。不过他的翻腾变化，仍在规矩之中。解缙、张弼、徐渭、陈淳、许友等人则是力求丑怪的。他们最称意的字，他们的发展方向，或者他们理想到达的字，则是一种惊骇人的粗服蓬头模样。从丰坊《书诀》来看，当时的宁丑派实在是一种有力的潮流。项穆也是反对态度。他用了“俚词”。如果“俚词”是指市民的艺术口味，是恰当的。明代是产生三大小说和三言两拍的时代。戏曲、说唱、小说都面向现实，不惮对淫秽、压榨、迫害、贪婪及各种社会丑态做尽情的描绘。书法中的他们同样也不怕俗，不怕丑，用厉笔恶墨挥扫个人胸中阴暗的沉积。
清梁谳说：“明尚态”。态是外在的形态。尚态就是做形式上的追求。这种追求表现在相反的两个倾向上，一是维美的，一是宁丑的。艺术并不只是在闲雅中产生的。黄道周临刑前创作，先小楷，次行书，渐至则大字。中国美学传统一向为温柔敦厚的观念所主导，宁丑派为一般鉴赏家所不喜，所以流传较少。
六 疯狂
在抒情阶段，理智与感情是平衡的。在丑怪阶段，情感显然占了上风。作者处在强烈情感的震撼中，于是破坏传统规律，运用了扭曲变态与过分夸张的手法来表现，更进一步，作者的内心平衡丧失，便进入疯狂。
“颠”与“佯狂”不同。但也不是真疯。癫狂是创作时候的半疯狂状态。让潜意识中压抑的东西解放出来。
中国历史上特殊人物，在动乱时代，因为看不到出路而悲观绝望，或者为了避免政治上的迫害，做出疯狂的模样来，即“佯狂”。杨凝式就是其中的典型。杨帖表现出的逃世与颓废的心理。米芾的颠是一种惊俗骇世的高蹈放任。石涛曾自称“颠”，他颠也是属于艺术家独立精神的表现。八大山人晚年发狂疾，他的山水弥漫着一种苍凉萧索的气氛，所画鸟也表情特殊。
真正疯狂了的艺术家是徐渭，徐渭善诗、书、画、戏剧、军事。他胸怀奇才不得伸展，于是以诗书画来表现书法胸中“勃然不可磨灭之气”。晚年渐成疯狂。他的内心愤郁和苦痛已经只有在强度的自虐中得到发泄。袁宏道说他：“晚年诗闻益奇”。他的书法，字忽大忽小，忽草忽楷，笔触忽轻忽重，忽干忽湿，时时出人意料，故意的反秩序，反统一，反和谐。在“醉雨巫风”的笔致中显出愤世嫉俗的情绪来。草书字之间，行之间，密密麻麻，幅面的空间遮碍得全无盘桓呼吸的余地，行笔时线条扭曲盘结，踉跄跌顿，是困兽张皇奔突觅不得出路的乱迹。笔画扭成泥坨、败絮，累成泪滴、血丝，内心的惶惑与绝望都呈现在这里。徐渭言：“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。”
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