指印-我在（影像截图）指印行为
玻璃、指甲油
2010
百人指印行为
透明帆布、丙烯颜料
逢甲大学，2018
百人指印行为
透明帆布、丙烯颜料
逢甲大学，2018
‘日常’怎样变成‘仪式’？
——谈张羽的《指印》
文 /高名潞
张羽的水墨在过去四十年的中国当代水墨中确实是一个具有证伪价值的现象。首先，我们显然无法将张羽放到八十年代以前的中国画体系中去评价，因为，中国画中从来没有张羽的《灵光》和《指印》那样的“水墨画”，他的作品样式并不属於中国传统绘画体系。另一方面，我们也无法把他的水墨作品放到当代观念艺术中去，因为当代观念艺术的核心是“去作品化（dematerialization），行为、现成品、装置、影像直接成为当代艺术的媒介，当代艺术否定古典和现代艺术把媒介美学化（架上绘画、雕塑等）的生产方式。然而，张羽的作品，不论是《灵光》系列还是《指印》仍然注重如何在作品中转化媒介（不论是墨还是水）的文化意义，而且，无论类似卷轴还是单幅作品，都不排斥传统架上形式。即便是行为参与，也并非纯粹观念的诉说，张羽的《指印》显然具有传统微妙含蓄的视觉感魅力。
由此，我们可以说，张羽从上世纪九十年代以来倡导的“实验水墨”，作为一种本土文化转化为当代性的尝试有其特殊价值所在，但绝非西方现代意义的“前卫”（avant-garde）和“实验”（experimental），因为，张羽的作品，无论从传统还是西方现代主义的文脉来看，并不存在美学的断裂性。
指印8712
43×43cm
指印行为、宣纸、铅笔、植物质颜料
1987
指印8713
43×43cm
指印行为、宣纸、铅笔、植物质颜料
1987
指印91212—心经（局部）
186x48cm
指印行为、宣纸、印泥
1991
指印星空
118x72cm
指印行为、宣纸、水、墨
1991
指印1991.3-1
99×90cm
指印行为、宣纸、水墨
1991
然而，张羽的作品，从《灵光》到《指印》，其实是一种在传统、西方现代和当代艺术之间相互“纠结”的艺术思考与实践。也正是这个“纠结”，才使它成为具有自己鲜明特点的当代艺术。我曾在《意派论》中把这种“纠结”称为“差意性”和“不是之是”。“差意”就是从任何一个现存的自足艺术逻辑来检验它，它都是不自足的或者有什么缺失的。“不是之是”是说，它不符合现存标准中的任何一个，但是它又似乎与一些标准类似，“似中之不似”最终成为具有自己独特逻辑的另类自足性。
张羽和传统的纠结在于，张羽虽然主张与传统笔墨“断裂”。但是，他的“灵光”、“指印”其实潜在地延续和转化了传统山水中的“混沌天地”的哲学。
张羽所说的水墨终结，其实主要指用笔。自从元代开始，中国文人画的功夫主要在用笔，也就是人们熟知的书法用笔。因为，元以前的绘画用笔多多少少注重用皴法表现山水树石的“形质”，但元代文人开始把用笔的形质功能转向性情表现。唐代书法家孙过庭说“真书以点画为形质，使转为性情。草书以使转为形质，点画为性情。”楷书和草书的笔画在表现形质和性情方面具有截然不同的特点和功能。因此可以说，元画用笔开始转向草书的性情使转。此后，明清文人画大多以元人的性情用笔为圭臬。然而，现代以来，由于先后受到西方写实主义和西方现代抽象主义的影响，于是导致“水墨”的盛行。当然这个“水墨”已经不再是传统的水墨晕章，而是西方写实的“阴影”和抽象的“黑白”。
灵光13号：悬置的破方
68×68cm
1994
灵光52号：漂浮的残圆
200×100cm
1997
八十年代出现了以谷文达等人为代表的、我称之为“宇宙流”的水墨画。同时，东北的任戬，天津的阎秉会，江苏的沈勤等不约而同地参与了这个“宇宙流”潮流。这种“宇宙流”不局限于水墨画，一些人也用油画表现这种“天地混沌”的东方哲学观，比如上海的李山、余友涵和陈箴等。这种“宇宙流”观念，一方面来自传统“山水”哲学的影响，中国传统哲学认为，万物的本根是无形的，所以，天地是浑沌的。所以，中国文人通过游山水、画山水可以“穷理尽性”、“坐究四荒”，静观冥想那个万物的无形本根。而这个无形本根，在八十年代，不期而遇地和西方超现实主义一拍即合。在精神层面上，天地混沌的“宇宙感”等同于当代文化价值中的精神“超越性”——超越传统，超越西方现代，建树新的现代文化体系。我在八十年代把这种现象叫做“理性绘画”。
张羽在八十年代也经历了这样的理想主义阶段。在九十年代创作的《灵光》系列乃是这一“混沌天地”思潮的延伸。我曾经於1998年在纽约策划的Inside Out: New Chinese Art 展览中展示了谷文达、张羽、任戬、王天德等人的水墨作品。然而，同为“混沌天地”，张羽的《灵光》摈弃了谷文达等人早期作品中的超现实主义痕迹，更多地转向了圆、气、光等符号性因素。这标志着，张羽从八十年代后期到九十年代中期的“现代水墨”向九十年代后期的“实验水墨”的转向。“实验水墨”就是要摈弃所有的现实形象，采用“非具象”形式的水墨①。 张羽是中国当代水墨的领军人物，以出版和策划展览等组织活动。张羽在九十年代上半期主编了《中国现代水墨画》（1991年）和《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书（1993年，1994年，1995年）。它们都用了“现代水墨”的概念。从1995年后，张羽开始用“实验水墨”概念，而《灵光》阶段孕育了这个转向，其转折点在于对用笔的否定。
指印2001.6-1
100x100cm
指印行为、宣纸、植物质颜料，2001
指印2002.3-1
68×68cm
指印行为、宣纸、植物质颜料
（美国私人收藏）2002
指印2003.1.7
68×68cm
指印行为、宣纸、植物质颜料
2003
指印2003.3.6
136×68cm
指印行为、宣纸、植物质颜料
（丹麦私人收藏）2003
准确地讲，《灵光》抛弃了传统“性情使转”的用笔，而用“无性情”、“无意义”的开花笔，也就是没有笔锋的毛笔。于是用笔不再为性情，而是为“非具象”的图像（混沌天地）服务。然而，这样还不彻底，在千禧年之初，他转向了完全不用笔，而在宣纸上按指印。其实，张羽的第一幅指印作于1987年，但那时他没有继续下去，直到2001年才又回到《指印》。
用手指蘸墨或者用手代替笔去作画，无论在古代还是当代可能都不乏先例。据说宋代文人米芾就用蔗渣甚至手在宣纸上涂抹，以制作他的“米氏云山”。当代用手和颜料作画的西方人肯定也有。所以，笔者认为，张羽《指印》的意义并不在于他完全不用笔，也不在于用手，也就是把自己的身体行为融入作品。因为，在行为、现成品都已经成为主要手段的当代观念艺术中，这些都不是特别新鲜的方法，也不是革命的、断裂性的观念。
那么，张羽《指印》的独特价值和当代性意义在哪里呢？
张羽的《指印》的价值在于他通过日常的、重复的行为，把水墨转化为一种带有纯粹的“仪式感知”，而非“作品意义”的视觉形式。这里，“日常”和“仪式”至关重要。
指印2004.8-1
276×220cm
指印行为，宣纸，水墨
2004
指印2006.1-2
75×75cm
指印行为、宣纸、水墨
2006
指印2008.2-2
96×86cm
宣纸、水
2008
刊于修行的痕迹、质觉
指印20170713-1026
189x99cm
指印行为、宣纸、植物质颜料
2017
什么是“日常”？“日常”就是平淡无奇，每日每时在做着似乎一样的事情。因此，“日常”无论作为行为还是思想，都似乎和“无意义”有关，中文里的“流水帐”似乎是一个描述何谓“日常”的贴切概念。“日常”与“无常”是一对互为否定，又相互证明的概念。世事无常，世间的事情没有常住，一切都在变化，一切皆有可能，但最终走向寂灭。所以，一切宗教，特别是佛教，鼓励人们日常修行，以期在与“无常”相伴的漫长过程中，领悟到世事之“常理”。禅宗不再把顿悟和涅磐作为与常理相会的唯一时刻，相反，强调在日常的重复劳作，比如砍柴担水中，都可以和佛性相遇。这个钟情“日常”的情结并非仅仅属于东方，即便在一些西方冥想者中，也是必不可少的品质。只是与东方相比，西方宗教的“彼岸”意识把“日常”推向世俗世界。现代以来的资本至上使时间便成了可以计算的金钱。这种“有效时间”的观念彻底消解了“日常”的冥想价值。让笔者感到兴奋的是，世纪之交，在面对这样的资本全球化冲击的时候，有一些中国艺术家坚持对“日常”的钟情，艺术行为和日常行为合为一体。笔者曾在《极多主义》（Chinese Maximalism②、《公寓艺术》(Apartment Art)③ 和《意派论》(Yi Pai)④等文本中不厌其烦地讨论分析了这个独特的“日常即艺术”的当代艺术现象。日常时间的“无效性”和“不可计算性”对于全球化时代的人们来说，乃是一种极为难觅的冥想资源。与时间厮磨，而非计算、消费，利用时间，这是“极多主义”和“意派”展览中的艺术家及其作品给我们的启示。作为具有代表性的作品，张羽的《指印》曾多次参加了上述展览。
指印-肉的身痕迹-2
鹅卵石、红色指甲油
2005
指印-肉身痕迹-2（雕塑）
鹅卵石、丙烯颜料
2006
指印-肉身痕迹-3（雕塑）
鹅卵石、丙烯颜料
2006
什么是“仪式感知”？不是指那些反映了重大礼仪事件的带有“一次性意义”的作品，而是指那些在每日重复劳作中始终保持着对物的尊重，对微不足道的行为怀有敬畏之心的劳作痕迹。这种重复行为自然而然地形成了他者无法替代和无法置换的时间痕迹。于是这个无法替代的重复痕迹带给观者某种仪式性感知，具体而言，那些似乎无效的、无法计算的时间绵延和无意义的劳作痕迹忽然变得那样有震撼性。它把“日常”的无形变成了常形。这就是笔者在2002年提出的当代艺术中的“极多主义”观念，此后把这个概念纳入“意派”的“不是之是”原理之中。
《指印》体现了极多主义的这种“无形的常性”哲学，我把它总结为一个类似算式的原理，即：一 加 一，再加 一，再加一，如此延伸下去，最后的结果还是等于一（ 1 + 1 + 1 … = 1）。最“初”的就是最“终”的，因为，从第一个指印开始，张羽就没有企望得到一个最终的意义。从第一个指印按下去，就开始了一个没有结束的指印，这些年来，张羽还在湿的泥巴上按指印。我喜欢那些在方形的泥土块上随意留下的几个指印，它非常自然、质朴。我想，指印会留在不同的材质上，不论在一件物体上留下多少指印痕迹，作为日常行为，指印会不断按下去。然而，所谓的指印“意义”则“始终如一”。只有建立在这个日常念头之上，才能产生出不在张羽“关切”之内的“言外之意”。
入泥入土的肉身（雕塑）
黑泥
2013
入泥入土的肉身（雕塑）
黑泥、柴烧
2014
入泥入土的肉身（雕塑）
黑泥、柴烧
2018
如果让我也用一个算式去概括目前时尚的观念先行的当代艺术，那就是，一加一等于三 （1 + 1 = 3）的原理，它最初来自符号学的“能指 + 所指 = 象征意义”的公式。在这个公式中，图像形式和图像语义的相加会得到更高的符号象征意义。正是这种“高于痕迹”的符号学冲动，导致了当代艺术观念泛滥的实用理性主义弊端。
所以，张羽的《指印》和 “极多主义”对当代艺术的反思在于：一、当代艺术中存在着实用理性倾向，它主张把清晰的社会语言学植入作品中，当代解构主义刻意提倡消解作品的美学意义，但实际上把关注点转移到作品之外的、无边际的话语意义。二、所以，后现代以来，在解构主义哲学基础上提出的当代艺术的“去作品化”（dematerialization）其实就是去作品的美学化，这虽然让艺术更加大众化和生活化（比如现成品和行为参与），但是也给当代艺术带来了越来越多的实用性和观念复制的弊端。
而“极多主义”通过把“日常”痕迹化（materialization）来平衡当代艺术中解构的“去意义”和观念先行的“超意义”的两种极端。“极多主义”是“不是之是”方法论的尝试。
指印20090619(装置)
宣纸、水、水墨
台北关渡美术馆，2009
指印20090619(装置)
宣纸、水、水墨
台北关渡美术馆“修行的痕迹”张羽个展，2009
指印20090619(装置)局部3
宣纸、水墨
台北关渡美术馆“修行的痕迹”张羽个展，2009
指印——念，心经（装置）
册页112本
广东美术馆，2014
指印20110220（装置）
1200x230cm
指印行为、宣纸、植物质颜料
今日美术馆，2011
悬在空中的指印（装置）
710×700×700cm
宣纸、植物质颜料
洛杉矶国际会展中心，2014
比如张羽的《指印》通过“日常行为”，把指印行为的自我痕迹带入作品，用日常重复劳作消磨掉人们习以为常的“意义添加”和“意义增值”的习惯思维。我们可以想象张羽蘸着水或者墨在宣纸上日复一日地按上去的感觉，据说有时会麻木甚至肿胀难忍。最终留在那铺天盖地的宣纸上的是那些微不足道、没有区别、没有表情的指印痕迹，或许正是这无数的“微不足道”让人们产生了对“日常”的敬畏，对时间的“无形之形”的理解，我把这种敬畏称为“仪式性感知”。
封存的指印2012.10.29（装置）
82×60cm
木材、玻璃、指甲油
2012
封存的指印2014.5.27（装置）
82×60cm
木材、宣纸、玻璃、指甲油
2014
在本文开始，笔者提到“证伪”，就是检验其真伪的意思。我们从传统、现代和当代的不同角度检验了张羽的作品《指印》是否具有当代性和创新意义。如果我们从《指印》是日常行为的参与，而非仅仅是作品行为本身这个角度去判断《指印》的当代性价值所在，那么，反过来，日常现实也可以作为判断者去检验张羽《指印》的“日常”本质的真伪性。无论对于观者还是对于艺术家的张羽而言，总是不能排除一种警觉：充满敬畏之心的日常和例行公事的日常之间的区别其实只在毫厘之间。所以，归根到底，艺术家或者评论者的语词本身或许是无力的，而那个日复一日地正在发生并且将要发生着的“日常”才是最终的、真正的证伪者。
2019.7.8於北京花家地
注释：
①.《‘实验水墨’发展史——高名潞与张羽、盛葳对话》，《批评张羽——一个当代艺术家的个案研究》，河北美术出版社，2007年5月。
②. Gao Minglu, Chinese Maximalism (Chongqing Publishing House associated with the University at Buffalo Galleries and the China Millennium Monument Museum, 2003).
③.Apartment Art in China 1970 – 1990 (1), an exhibition catalogue curated by Gao Minglu, Shuimu Contemporary Art Space, 2008. 中国公寓艺术 1970s – 1990s (1), 高名潞策划，水木艺术空间，2008。
④.Gao Minglu, Yi Pai: A Synthetic Theory against Representation, (Guilin: Guangxi Normal University, 2009) 《意派论：一个颠覆再现的理论》，广西师范大学出版社，2009。
张羽指印行为现场
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关于艺术家 About the Artist
张羽 字郁人，号石雨 。艺术家、独立策展人、资深编辑、艺术批评家
曾为天津杨柳青画社高级编辑 / 创办《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书并任主编 /天津交通职业学院副教授 / 北京电影学院新媒体专业客座教授 / 江西师范大学美术学院客座教授 / 台湾东海大学驻校艺术家
2005北京建立工作室 / 自由艺术家 / 至今生活于北京
中国实验水墨倡导者及推动者。
曾提出：走出水墨、水墨≠水墨画、水墨=水+墨、零媒介等艺术观念，以及推出艺术新概念“觉知艺术”。被誉为水墨画的终结者。
特别指出：现有艺术史将创造艺术引向了思维、符号、语言的形式主义追问的死胡同。同时指出创造艺术的核心价值是探讨存在于时间性中的自我真实存在。
为多所艺术院校主讲：从“零点”出发走向“觉知”——当代艺术背景下的艺术、艺术家与艺术史。
主要从事绘画、行为、装置、雕塑、影像艺术创作。代表作品：《灵光》《指印》《入泥入土的肉身》《上墨》《上茶》《上水》。著有《被误会的实验水墨》专论、《艺术做我自己》访谈录。
曾于清华大学美术学院、四川美术学院、广州美术学院、北京电影学院、南京艺术学院、南开大学、天津美术学院、江西师范大学、比利时安特卫普皇家美术学院、台湾艺术大学、台湾师范大学、高雄师范大学、彰化师范大学、东海大学、交通大学、逢甲大学、佛光大学等多所大学讲学。
高名潞 （1949.10—）天津人。著名艺术批评家、策展人、艺术史学者、美国哈佛大学博士、现执教于美国纽约州立大学布法罗分校艺术史系。
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