1、画山水先学画树（古人云，可观莫如树，古之人之一家画风，树的特征最为明显，大致经营从树开始画起，所谓十水五石）。
2、画树先画树身。然则从第一笔起，起手式：第一笔：自上而下，上锐下立，中宜顿挫，顿挫者，转折也，转折不宜有棱。（运笔要一波三折）
3、第一笔即讲笔法，笔法要遒劲，柔而不弱，刚而不脆。(这些钩的线条在画完之后有的也不会模糊去，所以书法用笔，要平时多练习， 黄先生的是用篆法来写枝干的。但物象取舍只在繁简耳）
1、一笔是画树身左边，二笔转上即为三笔，三笔之后随手添小枝，添小枝不在数内。（此是步骤）
2、每笔接处不宜结、不宜脱。（要笔断意连，也不可断气）
3、自左而下者宜楷，
自下而上者宜锐。楷不宜板，锐不宜单，弱也。（对用笔书法的要求，这个也符合树杆的生理，上小下大）
1、第四笔是画树身右边，树身内上点为节，下点为树根，添枝无一定法。（点的位置不同，叫法也不同）
2、要对枯树稿子临便得。全树树枝不宜对生，（对生为梧桐）
大约树无直立，不向左即向右，
直立者是变体。（树在与自然的争斗中形态千奇百怪，树直风必摧之）
1、画中树枝，向左者，左长右短，向右者，右长左短。（物理及审美裁剪）
2、向左树为顺手，向右树为逆手。（手法）
3、画向右树，向左后伸后枝，且先枝后身，起手之后，随手添小枝，一笔从左转上，二笔画右边，三笔再左。（单个树的画法，熟悉后可不按此顺序，我的看法）
1、三树为一林，又谓之一丛。其中画一树要象一树，合看成丛，分而观之其中有不象树者，由于画理不明也。
2、一丛之内，有主有宾，先画一株为主，二株以后皆为客矣。（这和山的龙脉讲的道理相同，突出一个主要的）
1、向左树必要另一树向前，右亦仿此。向左树以左为前，右为后。向右则反，
2、根在下者为主丛，在上者为客丛。
根在下者头不得高于客丛，（这个我不能同意）
主树不得太小，亦来可太大，大大小小方妙。（这句操作起来得看自己的本领）
1、一丛之内有向背，第一株向左，二株不得又向右。二株两向，谓之分向。 三株即同一株之向。
2、三株头与一株同向，枝或两向，谓之调停。一枝梢直上，旁宜两分，此谓之破式。（这个理解可看本楼图稿，株前如加上第字可能理解株的概念要晴晰些，原文我不动）
1、画树如画人：
有直立、有偏倚、有俯仰、有顾盼、有俯卧。大枝——如臂，顶——如头，根——如足。
稍有不合理如不全之人也。（所以画时上下左右都要兼顾，我们只喜欢盯住一个地方画，那样生发出来的东东往往不生动）
2、画树之功，居诸事之半，人看画先看树，如看诗者先看二律也。（先捡技法难度大的看，那个没问题，其它也相应好一些，任何一门艺术中都有它的堡垒，过了关，海阔天空，只要你从事它，必须掌握并通过，先分明，后融洽，琴曲《关山月》中大指不过关，此曲演奏失败。）
1、只画一丛谓之单丛，或画两丛谓之双丛，二丛者不可相对一样。
2、不妨或多或少，树身不宜太直，直则板，不宜太曲，太曲则俗矣，树直立者，身宜瘦宜高，欹斜者不妨。
（单丛与多丛，在画面匀衡上要掌握好比重，齐先生画一幅“自称”，关于老鼠的题材，那个称铊在称杆的位置可以想象画面匀衡的问题。此图中树求左右匀衡，舟求远近协调，这样画面前后左右空间立即体现出来。）
1、枝枯脆者为寒林；
2、枝柔弱而泽润者为春林，稍着点为新绿，新绿为一色点。（白雪石先生有此点法比较明显）
3、分各样点者为疏林，枝上留白而用淡墨染其枝外为雪树，必先画好枝后加点，枝枝有势，
一点要圆，即千万点俱要圆。
（寒林、雪树，冷清孤寂，脱尽繁华，是为写树，也为写人，因为写骨，故写比置叶之树要难，故画树必先画寒林，写生亦须秋叶落尽之时方妙。）
1、叶总数甚多，可用者止四五种，（多则烦）余俱外道，然作奇画又不得不变。
2、凡双钩皆谓之秋叶，树种亦多，有一种墨叶即有一种双钩。（不可用笔太实）
3、小攒三四五点，大攒十数点，三四十点亦可。点愈少而愈大，大而少始疏。（点的组合）
1、扁点又谓之豆瓣，起往皆宜藏锋。
2、起手不宜重叠，重叠俟二遍三遍，一遍点，二遍淡加，三遍皴染。此后若墨气犹淡，再加淡墨一层，恐浓墨显然外露，以五遍淡墨浑之。
（加亦好解，只是视前一遍干湿程度加，视画面情况方作。）
1、六笔全谓之一叶，中心不宜结，不宜散，七个为一攒，俱用写竹法，奇偶堆去亦有大小出入八。
2、秋深树少叶，叶宜抱身，而生不可离，虽不画枝，其中若有枝然，叶宜盖小枝，不可掩大杆。（叶子的方向是随着枝而生的，不全画枝，反而意趣盎然，令人回味。）
1、画叶无名，俯、仰、平三种而已，不可因浓墨其中枝朵不分。
2、淡墨每多于浓墨。一遍浓，二遍淡，三遍又淡。先淡后浓乃是大病。
3、垂叶亦淡在下，仰叶宜淡下上，横叶宜淡墨四出。淡墨种种愈淡愈鲜若五色。
（画叶用笔关键在趋向，用墨关键在层次，层层积染方浑厚。）
1、树直者宜点横叶，欹者俯者宜点直叶，
2、矫然于林外者宜点松针叶，松针叶，细瘦而稀，生在枝梢。
3、丛中树宜整立。
4、近边树宜蹁跹。
5、双钩树前以便用它树衬出，大约以横点为主树者多。
（树的组合要经常抽出空来练习，多钩练用笔，多次叠加练习用墨，画不闷死，淡与浓对比相宜为上。）
1、点叶不宜太干，亦不可太湿。干则望之不润，湿则叶毛而枝朵不分。
2、叶常中淡而四边墨渍者，谓之墨气。此非墨非水，乃用墨浆。（宿墨醮水有此效果，醮水后吮墨，不要调和，落在纸上，即中淡周围浓，宾老称“渍墨法”）
3、笔尽笔法，墨求墨气，笔墨相得，而画之能事毕矣。
（笔墨相和，除了技巧本身外，物理与对比也是作者最主要的绘画源泉。）
1、叶式唯有三：俯、仰 、平。梅花道人点空白皆算平式，增长改阔，加大均小，可变数十种。
2、叶式不可太多，多则奇，奇则未免小方矣。
3、叶亦有向，枝向前叶不得向后，风叶雨叶不在此例，雨叶俱下垂。
（叶式熟后可根据实际写生变出，古之人之叶式皆从自然中概括而来，除了个别有名姓者，树写意只归类耳。）
1、点叶：左大枝起，然后点树头，若向右树，则不妨点树头。
2、点浓树最难，近视之却一点是一点，远望之却亦混沦。
3、必干笔浓淡加点，而混沦处皴染之力有一遍叶不加者，必有浓淡活泼处。
（树有浓淡，三笔五笔意千树万树之茂盛，显于明处，须活泼，显于暗处，染之功。）
1、画柳宜先画成枯树，然后加长条，添下垂枝方是柳，不宜早钩下垂条。
2、柳有四季之别，画法亦各相异。
3、混树木之柳如人之中西子毛嫱，仙之中宓妃列子，其凌波御风之态，掩映于水边林下最不可少。（画柳于树木中难也。白石先生的柳条如画其虾须，可参考其画法。）
1、画树惟柳最难，惟荒柳枯柳可画。最忌婀娜娉婷如太湖石畔之物。
2、画柳起先勿作画柳想，只作画树枝杆已成，随钩数笔，便苍老有致。非美人家之点缀也。
3、松宜俗，柳忌嫩，画柳画松俱不宜全。（柳梢于画柳中难点）
画柳树：身宜阔，枝宜长，条下垂宜直，转折宜有力，宜欹斜不宜特立，宜交加不宜远背，根宜现，节宜密，杆宜挺上，丝宜疏少，皮宜皴黑，枝不宜条，条宜长短有致，枝长于身
条长者可以致地。（讲了几个点：身——枝——条——节——杆——皮）
1、松下山，柳近水。
2、柳下但宜芦苇：
秋尽春初，当画髡柳于竹篱宇间。（置景，与诗配当妙）诸柳之中，以乱生于野田僻壤中至妙，画时向或条宜上而下，向左条自下逆上，左多则右少，右长则左短，不得左右一致。孤松宜奇，成林不宜太奇。虽要古，然须秀，秀而不古则雅，古而不秀则俗。松身宜老，枝宜拙，松枝在上不宜多。松高且直，枝宜转折，如人手臂。松宜秃，针在枝梢，勿附身顶，叶宜少，根在土。
画石：
画石起手：一笔画左，二笔画右，合为一石。（笔顺）
石有直立，有横卧，方不可太方，圆不可太圆，石要大小相间，一丛几块。（石的形态）
然须联络。（石与石之间要呼应）
面宜一向，即不一向，宜大小顾盼。石下宜平，或在水中，或从土出，要有着落。（与周围环境相谐）
1、学画先画树，后画石。
2、画石外为轮廓，内为石纹，石纹之后方用皴法。
3、小石为石，大石为山，直立而长者为壁，圆而厚者为岭，平坦而光者为冈，中留空者为洞。（山石之名称）
4、山多必留云气间之，始有崚嶒之势。（要有虚的东西来破）
1、画树宜，画石难。树有体段，石无端倪
2、山外框为轮廓，内纹为分筋。
3、皴下不皴上，下苔草所积阴也，上日月所照阳也，阳白而阴黑。（物理如此）
4、山倒去半边即成平台，又称破山，若作色也，平台面染绿，旁染云赭色。
1、学写山石，必多游大山。搜寻生石，按形求法，触目会心，庶识古人立法不苟。（入造化）
2、皴法多种，皆由山石纹理而来，
半千皴法，以中锋笔写出，圆润浑厚，此种画法笔笔相接，层层相加，皴后复染，则毕其功矣。（得心源）
1、山石之形，或先定轮廓后加皴，或连轮廓带皴一气呵成。或先皴而后包廓，胸有成见而后落笔。（根据自己掌握情况发挥）
2、轮廓者，皴中大凸凹。皴者，轮廓中之小凸凹。虽大小不同，而为山石之凸凹则一也。
故两者要浑然相接。
1、画石须大小磊叠，画山要脉络分支，（外形）
2、叠石分山，在周边一笔，谓之钩勒，钩勒之则一石一山势定，其妍 亦随势而定。钩勒之法，一顿一挫，一转一折，而方圆椭角之势，纵横离合之法，尽可得之。（用笔要活）
1、古人于山石交互处，界限未清地，用苔以醒之，或皴法稍乱，用以掩其迹，故苔以少为贵。（苔的作用）
2、苔点笔法多种，位置十分重要，不可均匀分布，亦不可密集浑沦。苔点用墨浓于钩勒，然不能脱离整体。（点苔时的要求）
点苔：
1、有扁点者、有直点者，趁势也。（方向）
2、有单点、重点，有三五七遍点，以树叶之疏密为疏密，以树叶之深浅为深浅。（多少）
3、无论直点、扁点俱宜圆、厚，圆，气圆。厚，气厚。非谓梅花点也，要知圆厚处，只在笔中锋。（形状及用笔要求）
1、沙滩石块俱立水旁。
石宜轮囷（qun)，沙宜委长，高沙为阜，高阜为冈，高冈为岭，高岭苍苍。（名你）
2、山因云厚，水以滩长，岸薄水阔。云林画石多间土坡，望而可以坐卧，留于水边竹下，
以待幽人，非蛮山蛮石令人畏心也。（画景以造意）
1、平山之下脚为坡，坡有三等，在下者为沙，在中者为岸，在上者为远山。中坡下坡不宜太厚，远山不宜太薄，薄者为远岸。江景湖景方可用。
2、土山之脚，俱谓之坡，坡下横笔数道，即谓之沙，坡宜浅，沙宜长。
1、正面山如大人，望之俨然声色不动。（山要厚，与云水之轻，水之畅相得益彰）
群山一丛，如列朝臣之像。
2、画山第一笔宜燥，燥则灵活。（用笔）
3、山有头、有面、有背、有脊、有肩、有腰、有足。
高出为头，向望为面，反面为背，联络为脊，傍起为肩，中路为腰，底为足。（名称要记熟，在作画或欣赏时概念要清）
1、山头宜分土石，或石戴土，或土戴石。所以欲分者，辨深浅者。
2、深山大壑，纯用石山不妨。若浅水沙滩，不妨用土山耳，土山不妨用小石为脚，大山内宜用土山为肉，纯用石，恐无云烟缥缈之态。
1、加皴从干就湿，分筋墨与轮廓相似，分筋笔不宜阔，阔而淡而干，渐次淡淡加染，以树之浓淡而浓淡。
2、加皴法，先钩外框，后分纹路，皴在纹路之外，所以分阴阳也。
3、皴法先干后湿，先干始有骨，后湿始润。
加七遍墨，非七遍皆正点也。一遍点，二遍加三遍皴，待干又加浓点。又加淡墨一遍，连总染是为七遍。
浓树不染不润，然治标正难。厚不得、薄不得，厚有墨迹，薄与染同。（点上去与大面染效果出来感觉不同）
1、山水中有房屋，如人之有眉目。
2、画房子要明正仄向左向右之势，虽极为写意，也须端正，不然令人见之危殆而不安。
3、屋有正有旁，正为堂，旁为舍，不得倒置，画屋要以设身处其地，令人见之皆可入。（屋与树、与山之比例常人比例一般大失。）
1、画屋固不宜板，然宜端正，若欹斜，使之望之不安，看者不安，则画亦不静。
2、房屋中门户若眉，堂奥如目，眉宜修，故墙宜委曲环抱，目不宜过露。故内屋宜敛气含虚。（屋宇亦为全幅之眉目，下笔要准、稳、笔笔求力写意。）
1、亭子宜著高爽处，在下亭必矮而阔，中多柱。（位置）
2、亭子有三足者、四足者，其常也，亦有多至八九柱者。有四面、六面、八面者。（特征）
3、画亭必须端详山水之面目，亦须兼顾意境气韵。要安放天然，与山水浑然一体。（亭子常使人隐发幽情）
1、凡安寺观，大小亦视山之深浅、林之厚薄。设小桥亦然。小桥板桥，只可设于平滩沙水之际。深山大泽，须用石桥，桥头直从出在松楸林木之外，然亦须衬贴，大石桥边必有古寺。（有屋宜可）
1、绝壁陡崖，以桥接气，不可少。凡有桥处即有人迹，非荒山比。
2、然位置各有宜忌：江浙之桥，石薄而脊，凸隆如阜。闽粤之桥，桥上架屋压以重柱。
3、大石桥，上面见右，下空见左。小石桥，上面见左，则下空见右。
1、山水中之帆船，乃点睛之笔，虽体小笔简，亦不可轻视。（画眼，笔笔要力到）
2、凡画风帆，或其下有水草芦苇杨柳之属，皆宜顺风。若帆向东，
而草头树梢皆向西，谓之背戾，此画之大忌。（要合常理）
三船同行，一船独，二船稍近，不可均等。（布局）
1、大船著桅宜在中，小船着杆在前半，见有著于船头者，非是也。
2、蓬索远则不见，然不画出又无势，只得画一根。
3、远不见人手持之处，其人隐于梢蓬内，即不见也，远帆宜短，又是一法。
1、画家四要：笔法、墨气、丘壑、气韵。
2、先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可不说，三者得则气韵生矣。
3、笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑。
又曰：笔法要健，墨气要活，丘壑要奇，气韵要雅。（宾虹先生讲，法备气至）
龚贤论气韵，犹言风致也。笔中锋自古，墨气不可岁月计，年愈老墨气愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。笔要中锋第一，惟中锋乃可以学大家。若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古。
空景易，实景难。空景要冷，实景要松，冷非薄也，冷而薄谓之寡。有千秋万壑而冷者静故也。有一石一木，而闹者笔粗恶也。笔墨简贵自冷。笔墨关人受用。笔润者享富贵，笔枯者食贫。（后两句不能苟同）
未学画先看画，不知看画学必差矣。今人仅有能看画面而不知作画者，亦有能作画而竟不知看画者。能看不能画，其人不画则已，画必精。能画不能看，其人画可知矣。所以拳师须考之于众论。
画宁可失之高，不可失之冗。字可失之生，不可失之熟。生有救，熟不可医矣。熟近俗，
俗，诗画之大病也。古称画之大病有三：曰：板、刻、结。圆活可以救板，浅淡可以救刻，疏散可以救结。解笔墨二字，无三病矣。
画要有士气何也？画者，诗之余。文者道之余，不学道，文无根，不习文，诗无绪，不能诗，画无理，固知诗画乃士人之余技，非工匠之专业也。乱求理，整见才。细须文豪有法，字画拆看，笔笔有法，款式勿论矣。
画非小技，与天生地同一手。当其未画成时，人见手而不见画，当其已画时，人见其画不见其手。今天地升沉，山川位置是谁手为之者乎？见画而不见手，遂为无手呜呼，欲问生天生地之手，请观画手。
画有四要，曰：气韵、笔法、墨气、丘壑。笔法要健，墨气要活、丘壑要安妥，三者得而气韵生矣。笔法欲秀而老，若徒老而不秀，枯矣。墨言润，明其非湿也。丘壑者，位置之总名，位置宜安，然必奇而安。
浓树内有点有加、有皴有染、有加带点、有染带皴。不可不细求也。直点叶，则皴染皆直，
若横点叶，则皴染皆横。
浓为点，淡为加，干为皴，湿为染，加淡叶则冒于浓叶之上，但参差耳。
画树一到加叶时，其中便有皴染之理。树中有皴染，非皴自皴而染自染耳。干染为皴，湿染为染，若皴染后不明不白，不妨又加浓点。树叶皆上浓下淡，浓处稍润不妨，淡处稍干。
疏林叶，四边若渍墨而中稍淡，此用墨水之功也。
笔外枯而内润，则叶乃耳，明此法，点苔俱用。
点叶必紧抱定树身始秀，若散漫则犯臃肿之病，一纵一横，叶之道。
点叶不见笔尖笔根，见笔尖笔根者偏锋也。
中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚，此点叶之要诀也。
松针若为楷、横点若写隶、半菊若写草、圆圈若写篆。
松针有数种，然不可乱用，大约细画宜工，粗画宜写，长而稀者为贵。
今有作家士大夫家二派，作家画安而不奇，士大夫奇面而不安。与其号为庸手，何若生手之为高乎！倘能愈老愈秀、愈秀愈润、愈奇愈安。此画之上品，
由天姿高而功夫深也。宜奇中有诗意文理道气。
龚半千于弱冠时，曾见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫竟不能。
历经四十余年，而此一片云山常悬之意表，不意从无意中得之，则知之读书养气，未必非画苑家之急事也。
树润则山石皆润，树枯则山石皆枯。树浓而山淡者非理也。浓树有初点者便是黑也，
必写意。若工画，必由浅而加深，浓树有加七遍墨者。若七遍皆浓墨，则不成树矣。
可见浓树积枯成润不诬也。
龚半千论画有二派三品：言神品者、能品者中之莫可测者也。神品在能品之上，而逸品又在神品之上。逸品殆不可言语形容矣。是以能品神品为一派，逸品为别派，无位可居。
用笔宜活，活能转，不活不转谓之板。活忌太圆，板忌方，不方不圆翕且张，拙中寓巧巧不伤，惟意所到成低昂，要之至理无今古。造化安知董与黄。此龚贤题画语。
半千又云：画不必远师古人。
皴法无一定，随人变转，要各成一家，杂用不可。古人多用斧劈皴，后人变其法，有大斧劈、小斧劈之别。又有豆瓣皴、牛毛皴、解索皴、皆正派，铁线皴古人间亦用之，然易板刻。
邪派如丁头、鬼面，学者当禁之。
半千画诀云：石有面、有肩、有腹，亦如人之俯仰坐卧，岂独树则然乎？又云：
石有背面，面多皴，背不易多皴，惟屋亦然。景在下面朝我，景在上面朝外，此图中之石，
勾皴结合，足可效法
半千课徒画说云：
淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色，此论言简意赅，画则难矣。
山水家多写寒林，多以淡墨为之，笔含烟霞，墨生冷色，如大痴之九峰雪霁。
半千之图，亦以淡墨写寒潭，望之寒中透露秀色。
龚贤(1618-1689)明末清初著名画家，金陵八大家之一。
龚贤又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵(今南京市)，早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出，他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”;
与清初著名诗书画家吕潜并称“天下二半”(龚贤，字半千;吕潜，号半隐)。
工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。著有《香草堂集》。
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龚半千课徒画稿释文
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