伊秉绶（1754-1815），字组似，号墨卿，默庵，福建汀州宁化人。乾隆五十四年进士，授刑部主事，迁员外郎，曾任惠州知府，扬州太守等官。他为官清廉，勤政爱民。《芜城怀旧录》誉之：“扬州太守代有名贤，清乾嘉时，汀州伊墨卿太守为最著，风流文采，惠政及民，与欧阳永叔、苏东坡先后媲美，乡人士称道不衰，奉祀之贤祠载酒堂。”

伊秉绶出生于书香门第喜绘画，工四体，其行楷有颜真卿之神韵，博采广收，兼师百家，自抒己意，为时人瞩目。其隶书成就最高，为清代碑学中的隶书中兴的代表人物之一。书体横平竖直，结体方正，有较强的装饰意趣；用笔圆浑，毫不夸张，意到笔止；初看有点、平淡、呆板，但细加推敲，则会觉察到他的字齐而不板、整而不呆、厚而不满。气韵生动，飘逸脱俗，结体别出新意，极富变化，讲究疏密变化，收放得体。大字雄强挺拔、愈大愈壮，小字清新雅丽，端庄多姿。 伊秉绶的隶书从汉碑中摄取神理，自开面目。用笔劲健沉着，结体充实宽博，气势雄浑，格调高雅。伊氏自己总结为：“方正、奇肆、姿纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变幻，出于腕下……”。其所作楹联、匾额，从行款到结体，极富疏密聚散之变化，于遒劲中别具姿媚，个性鲜明，横平竖直。他用篆书的笔法来写隶书，因此笔划圆润、粗细相近，没有明显的波挑。章法极有特色，字字铺满，四面撑足，给人方整严谨的装饰美感，且梁章钜对之有“愈大愈壮”之评。 伊秉绶的隶书在笔划上与传统汉隶有很大的不同，他省去了汉隶横画的一波三折，代之以粗细变化甚少的平直笔划；汉隶的扁平结体在他手上也不复存在，只剩下粗木搭房般的笨拙造型，然而这不是技穷后的造作，而是在深入把握住汉隶神髓后的一次变异。伊秉绶洞悉艺术朴素真挚的本质，但又深受儒家审美的影响，如果说他以建筑般的结构取得成功，跟欧阳询的楷书异曲同工；如果说他以减少用笔动作将线条单纯化而取得奇效，他和八大山人不谋而合。伊秉绶的书法融会秦汉碑碣，古朴浑厚，“有庙堂之气”，对后世的书法创新有很多启示。

中国书法《百家讲坛》第五十八讲：伊秉绶

伊秉绶，清乾隆十九年——嘉庆二十年（1754-1815），字祖似，号墨卿，晚号默庵。福建汀洲人，故人又称“伊汀洲”。其父伊朝栋，乾隆三十四年进士，历官刑部主事、御史、光禄寺卿。史称伊秉绶“通程朱理学，幼秉庭训，从师阴承方，讲求立心行己之学。”后受大学士朱珪的赏识与纪晓岚的器重，拜纪为师，又拜当时最负盛名的书法家刘墉为师学书法。伊秉绶为乾隆五十四年进士，历任刑部主事，后擢员外郎。嘉庆四年任惠州知府，因与其直属长官、两广总督吉庆发生争执，被谪戍军台，诏雪后又升为扬州知府。在任期间，以“廉吏善政”著称。嘉庆七年（1802 ），伊秉绶54 岁时，因父病死，去官奉棺回乡，扬州数万市民泣泪送别。伊秉绶于1815 年去世，逝年62岁。之后扬州人为仰慕其遗德，在当地“三贤祠”（祀欧阳修、苏轼、王士祯三人之祠）中并祀伊秉绶，改称“四贤祠”。

乾隆四十九年，伊秉绶赴京应考，举中正榜，留居北京，为大学士朱珪、纪晓岚所赏识与器重；又拜当时最负盛名的书法家刘墉为师学书法。

伊秉绶生前善书，兼喜绘画、篆刻，亦工诗文。《清史列传》谓：“秉绶工八分隶。”《国朝先正事略》谓其“隶书愈大愈见其佳，有高古博大气象。”与邓石如并称“南伊北邓”，又与桂馥齐名。以其“隶书超绝古格，在清季书坛放一异彩”而被后人瞩目，评价甚高。清《昭代尺牍小传》谓“墨卿书似李西涯，尤精古隶，独不喜赵文敏，盖不以其书也。”焦循《雕菰楼集》谓“公之起居言笑，蔼然君子儒也。时濡墨作隶书，如汉魏人旧迹。”赵光《退庵随笔》谓：“伊墨卿、桂未谷出，始遥接汉隶真传。墨卿能脱汉隶而大之，愈大愈壮。”蒋宝龄《墨林今话》谓：“（伊秉绶）尤以篆隶名当代，秀劲古媚，独创一家，楷书亦入颜平原之室。”何绍基《东洲草堂诗抄》赞伊秉绶：“丈人八分出二篆，使墨如漆楮如简。行草亦无唐后法，悬崖溜雨弛荒藓。不将俗书薄文清，觑破天真关道眼。”包世臣《艺舟双楫》谓：“余初识宁化伊墨卿太守秉绶于袁浦。墨卿，刘诸城之弟子也。因曾问诸城法，太守曰：‘吾师授法曰：指不死则画不活。其法置管于大指、食指之尖，略以爪佐管外，使大指与食指作圆圈，即古龙精之法也。其以大指斜对食指者，则形成凤眼，其法不能死指，非真传也。”王椒畦诗曰：“墨卿作书亦如画，笔墨之外能通神。”杨守敬《学书迩言》谓：“墨卿八分书根柢汉人，行书学李西涯，尤为超妙。”向燊说：“墨卿楷书法《程哲碑》，行书法李西涯，隶书则直入汉人之室。即邓完白亦逊其醇古，他更无论矣。”李宣龚云：“汀洲书法出入秦汉，微时所作篆隶有独到之处。即其行楷，虽发源于山阴、平原，而兼收博取，自抒新意，金石之气，亦复盎然纸上。”康有为《广艺舟双楫》谓：“汀洲精于八分，以其八分为真书，师仿《吊比干文》，瘦劲独绝。”近人马宗霍《霋岳楼笔谈》谓：“世皆称伊汀洲之隶，以其古拙也。然拙诚有之，古则未能。独其以隶笔作行书，遂入鲁公之室。”沙孟海说：“伊秉绶是隶书正宗，康有为说他集分书之大成，很对。其实，他的作品无体不佳，落笔就和别人分出仙凡的境界。”

其传世的主要墨迹见于《默庵集锦》， 1971年台湾大众书局出版有《清伊秉绶作品集》， 1984 年 10月上海书店出版了《伊秉绶隶书墨迹选》。虽然他四体俱能，但以隶书为最。其隶书为汉碑中雄伟古朴的一类。仅在上海书店出版的《隶书墨迹选》中即收有其临写的《裴岑》、《韩仁铭》、《尹宙碑》、《孔宙碑》、《张迁碑》、《衡方碑》等。尤其得力于《衡方碑》，据伊秉绶《留春草堂诗抄》可知他临写《衡方碑》多达百遍。融先秦篆籀、汉魏砖瓦及颜体气象于一炉，而自成一家。

其隶书对联传世者甚多，如嘉庆三年（ 1798 ）书写的三言联“志于道，时乃功。”嘉庆四年（ 1799）书写五言联“清光宜对竹，闲雅胜闻琴。”嘉庆八年（ 1803 ）书写的五言联“政声韩吏部，经义董江都。”嘉庆九年（ 1804）书写的五言联“从来多古意，可以赋新诗。”嘉庆十年（ 1805 ）书写的四言联“变化气质，陶冶性灵。”（以上见于《中国书法文化大观 ·伊秉绶的书法艺术》）。又首都博物馆收藏、刊于《中国古代书画图目》的五言联“由来意气合，直取性情真”和赠诒元九兄世讲联“崇情苻远迹，精理亦道心”，刊于日本《中国书道全集》的七言联“三千余年上下古，一十七家文字奇”等。

除对联外，其传世的隶书作品还有刊于日本《综合书道大辞典》的《晋书刘毅传句轴》，刊于日本《明清书道图说》的《魏舒传语轴》，日本京都博物馆收藏，刊于日本《中国书道全集》的《节临汉衡方碑》。

仲春初六夜宋梅生 仪部斋中听雨 墨纸本册页

从其诸联中可以看到，古今评者所谓其善写隶书大字“愈大愈壮，气势恢宏”的特点比较明显，评其诸隶书作品多有“方严、奇肆、宽博、恣纵”的特点。评者又誉其书法：“中锋行笔，藏头护尾，法度森然”、“笔画粗细大致均匀，圆润率直，古趣盎然”、“笔力雄健，秀挺清劲”、“精壮古拙，横平竖直”、“仪态敦厚，骨气洞达”、“格调高雅，饶有神韵”、“古茂浑朴，空灵逸宕”、“富有金石气、庙堂气”等等。

其传世的行书作品有《节临唐宋人书屏》十二行，共一百二十八字，上海博物馆收藏，刊于日本《中国明清书法名品图册》。《临柳公权尺牍轴》，书于嘉庆三年（1798），四行共八十六字，刊于日本《中国书道全集》。《自书诗册》，六行共四十一字，辽宁省博物馆收藏，刊于日本《中国书道全集》。《七绝诗轴》，六行共四十五字，刊于日本《明清书道图说》。《行书老子语轴》，三行共十作字，刊于日本《中国书道全集》。又《中国书法今鉴》收入了《南园先生行书杜诗册》，民国二十年（1931）震亚图书局据瓶斋主人藏墨迹影印。

伊秉绶生前曾临写唐虞世南、欧阳询、褚遂良、柳公权等人的小楷，颜真卿的大楷，及《兰亭序》等，打下了其行楷基础。在嘉庆三年所书的行书作品“绝无人到处”已始见其独特风貌。到嘉庆十年所书的行楷对联“立脚怕随流水转，居心学到古人难”已形成他“古拙逸宕，姿态横生”的书风。评者谓其行楷亦能“兼收博取，自抒新意”、“行笔以隶法为之”、“篆籀金石气溢于字里行间”、“遒劲妍美，收纵自如，极具个性”、“多得鲁公遗韵，骨力内含”。

评者谓其行书“笔笔中锋，不露圭角，蕴含凝重，行笔无不如意。”是与他平日苦苦练笔分不开的。据谢章铤《睹棋山庄词话》载：“墨卿每朝起学笔画数十百圈，自小累大，至匀圆为度。盖谓能是，则作书腕自健。”评其《节临唐宋人书屏》四条中第一屏（行楷）“工稳齐整、端庄大方”，“凝敛宽博”，“沉稳中见洒脱，断而不离、和而不流”，“异中求同，同中求异”。评其四条屏中的第二屏（行草书）是典型的碑帖结合的代表作，“既能恣意纵横，外柔内刚，又显得潇洒飘逸，随意自然，体现了他为人正直与较豁达的性格。”评其《临柳公权尺牍轴》：“既有雄厚刚健的笔调，又有灵动朴茂之趣。”评者又认为：“从整体看来，其行书神貌颜体居多，又有杨凝式、林和靖、董香光的遗风，不愧为清中期书坛的大家。”

伊秉绶，喜绘画、治印，亦有诗集传世。工书，尤精篆隶，精秀古媚。其书超绝古格，使清季书法，放一异彩。隶书尤放纵飘逸，自成高古博大气象，与邓石如并称大家。蒋宝龄《墨林今话》称其：“以篆隶名当代，劲秀古媚独创一家”。赵光《退庵随笔》称“墨卿遥接汉隶真传，能拓汉隶而大之愈大愈壮。”著有《留春草堂集》。传世书迹甚富。《隶书五言联》，书于嘉庆二十年（1815），纸本墨迹。隶书。凡上下联正文10字，款16字，共26字。纵178厘米，横33.3厘米。首都博物馆藏。伊氏的隶书具有鲜明的个性，笔画平直，分布均匀，四边充实，方严整饬，有强烈的装饰美术之意趣，没有晚期汉隶的“蚕头燕尾”的习气。此隶书联，严格的中锋行笔，藏头护尾，法度森然，其笔画粗细大致均等。圆润率直，分明是地道的篆、籀笔意。结体左右平均匀称。他的隶书，善用浓墨，墨色柔润，乌亮如漆，笔划光洁精到，此五言联，其笔力雄健，中画沉厚挺拔，融合了《郙阁颂》、《张迁碑》、《衡方碑》等汉隶名碑的优点，形成了自己严而不刻板，凝重而有韵致，夸张而合情理的隶书风格。

自创一格 陶铸千古——伊秉绶书法风格浅析

来源:《书画世界》

作者:庞鸥

康有为《广艺舟双楫》有云：“国朝书法凡有四变：康、雍之世，专仿香光；乾隆

之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际”①。康氏对清代书法发展嬗变的总结甚是精要得当。清代书法在嘉道以前，依然承继明代帖学余绪，帖学流行既久，习帖日益靡弱浮华。因考据学崛起而复兴的金石学小学，则激发了“碑学”书法的兴盛，一些具有强烈崇碑思想的金石学家和书法家反思帖学之弊，从理论与实践两方面入手，弃帖习碑，渐成风气，极大改观了书法学习

与创作上帖学大一统的格局。嘉、道之际，隶书由复苏步入高潮，促成了清代书法风格的一次转变，使书法进入了一个新阶段。在这场极赋人文精神的碑学鼎新运动中，随着碑学书法理论的构建发展，习碑实践活动的深入持久，涌现出了一些创作实践的成功者，其中以邓石如的篆书与伊秉绶的隶书的出现为标志，清代篆隶艺术达到了全盛，使碑学书法创作进入了一个新境界。 伊秉绶，《清史稿·列传二百六十五·循吏三》中有传。所谓“循吏”，是指那些通晓法律，在贯彻实施时遵从原则、原理，兼原则性与灵活性于一身的中庸、中正的为官者。伊秉绶为官清廉，时访民疾，不畏强权，注重地方建设，一方百姓莫不歌颂其善政。伊秉绶事亲至孝，丁父忧罢官归，乡居曾辟秋水园以养母。除书法外，他还擅山水梅竹，对诗文尤精，力持风雅，益喜收藏名人书画，亦颇究性命之学，著有《留春草堂集》《听松庐诗钞》等。伊秉绶其为人、处世如此，书如其人，其书当属高标。清朝擅写隶书者，在伊之前，有金农的刷笔隶，郑燮的行书隶；与伊同时的，有邓石如的长形隶；稍后伊者，有陈鸿寿的篆隶，何绍基的楷隶等，各具风貌。其中尤以伊秉绶的变法仍保持着隶书字态的横扁，有平实的纵、浑厚的横，而去隶不远，虽然弱化了蚕头雁尾之笔，但在笔意上，丝毫没有忽略，令人读之，有含蓄古雅之感。故康有为有云：“乾隆之世，已厌旧学。冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。汀洲精于八分，以其八分为真书，师仿《吊比干文》，瘦劲独绝。怀宁一老（邓石如），实于斯会，既以集篆隶之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀洲分分、隶之治，而启碑法之门。开山作祖，允推二子。即论书法，视覃疗老人（翁方纲）终身欧、虞，褊隘浅弱，何啻天壤邪？”②文段客观地评价了伊秉绶在清代书学史上的重要地位。

一、师承

伊秉绶早年在京为官时曾问学刘墉，刘氏与梁同书、王文治、翁方纲在清中叶并称帖学四大家。伊秉绶书法中有深厚的帖学基础，其擅写工整隽秀的小楷，后虽改修隶书，由帖入碑，然而，他在刘墉处受益良多，其表现有二：

其一，在执笔与运笔技法方面。嘉庆四年，伊秉绶有诗《戏呈刘石庵先生》③，诗中有句：“几回欲试拨灯法，仍恐书遭批尾还。”是年，伊秉绶45岁，诗中有一处值得注意：若用“拨灯法”执笔写字是不受刘老师欢迎的。刘墉不喜“拨灯法”，自当不用，其传授学生为何法？包世臣《艺舟双楫》记述：“诸城（刘墉）对客作书，则用龙睛法，自矜为运誫”，当闭门作书时，“无论大小，其使笔如舞滚龙，左右盘辟，管随指转，转之甚者，管或坠地”。又有：“近人刘诸城那乃专恃此。又先以搭锋养其机，浓墨助其采，然后裹笔以作其势，而以枯墨显出之。遂使一幅之中，浓纤相间，顺逆互用。”包是刘的后学，但也是同时期人物，所述当有根据。由包论可见，刘墉作书，以“龙睛法”执笔，密不示外人的书写技法为捻管“裹笔”。用伊秉绶自己的话说：“吾师授法曰：‘指不死则画不活’。其法置管于大指、食指、中指之尖，略以爪佐管外，使大指与食指作圆圈，即古睛之法也。其以大指斜对食指者，则形成凤眼，其法不能死指，非真传也。”且云“尝求吾师面作书，此法断不误人”。 清末福建著名诗人谢章铤跋安徽桐城人汪志伊诗书画册有文：“墨卿先生（伊秉绶）与外大父丁喈庭先生同举春官，素相得，尝曰：‘墨卿每朝起，举笔悬画数十百圜，自小累大，以极匀圆为度，盖谓能是则作书腕力自是健。’”伊秉绶曾留与其子一段学书要诀：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变化，出乎腕下。”伊秉绶重视运腕，若以“拨灯法”执笔，腕折，有碍运动，或运腕的幅度极其有限。而“龙睛法”执笔，不仅腕得以解放，连整条臂膀均可以运动无碍。 伊秉绶的书作多为匾额与对联，字颇大，清赵光《退庵随笔》亦云：“（伊秉绶）遥接汉隶而大之，愈大愈壮。”以此法执笔，腕、肘、臂悬起作大字，自然笔垂纸面，加之捻管“裹锋”行笔，只需稍加留意，便可笔笔中锋，运笔时往来自如，纵横无滞，写出笔画极大而厚壮的字，且无论笔画大小粗细皆无飘虚纤弱之弊。

其二，在书法风格方面。伊秉绶书法风格的形成受刘墉的影响颇深。让我们先来看一些清代学人对刘墉的评价： 刘文清（刘墉）书，初从赵松雪入，中年后乃自成一家，貌丰骨劲，味厚深藏。④刘石庵专讲魄力。⑤ 石庵书，绝去宋元以来纵横妍媚之态，而笔意高古。拙中含姿，淡中入妙。⑥ （刘墉）书之佳妙，正在精华蕴蓄，劲气内敛。⑦ （刘墉）墨法以浓用拙，以燥用巧，筋力俱于画中。⑧ 刘石庵用笔如棉里裹铁。⑨ 石庵力厚思沉，筋摇脉聚。近世行草书作浑厚一路，未有能出石庵之范围者。⑩ 这些评价大致概括了刘墉书法的风格及成就，文段中诸如：“貌丰骨劲，味厚深藏”，“专讲魄力”、“笔意高古”、“拙中含姿”、“精华蕴蓄，劲气内敛”、“用笔如棉里裹铁”、“力厚思沉，筋摇脉聚”等词所形容刘墉而书名大显。伊秉绶则是典型的文人士大夫书家，出身书香世第，自幼读先儒之书，拜理学名家为师，讲求立心行己之学。除了勤练腕力、临习历代各种碑帖之外，还勤读古书以修养心性。他早年兴趣广泛，义理、词章、考订皆有所涉猎，至中年以后则谢浮念，与僧为友，喜谈禅学，晚年更致力于心性之学。他为官清廉，政绩卓然，为后学者树立一不朽的典范。伊秉绶的书法境界与他的人生境界是合为一体的，正因为他的人生境界高故而他的书品也高。这是超越书法技巧之外的，是升华到哲学高度的一种境界。“（伊秉绶将）文字内容和书法形式打锤为一体，是道德的命令句，是棒喝，彷佛摩西捧出来的戒律碣。”

邓氏的篆书创作纯从李斯、李阳冰篆书中出，改变行笔的速度，并赋以提按顿挫的韵律，固然结体严整、笔势舒展、笔法遒劲、古朴自然，然而他的字近“熟”，加之其修养有限，字的结体与用笔有搔首弄姿之嫌，故而“熟”则趋“俗”。观邓氏书作，使我联想到“明四家”中的仇英，其技法精妙，然而格调不类其他三家之高，终“画工”之列。所以包世臣也很公允的将邓石如书法列入“妙品”“能品”。而伊秉绶书作意境幽深，内涵丰富，其外貌有时为鉴赏水平不高者所难于接受，“书如佳酒不宜甜”的评价是很贴切的。在中国书法史上很难找出像伊秉绶这样将隶书的固有特征有目的选择、吸收和加工，以个人的性灵统摄隶书风格，形成个人面貌强烈、美得纯粹而富有很强的感染力的书风，且又达到如此格调与境界的书家。伊秉绶的书法当在“逸品”之列。

四、结语

伊秉绶任扬州知府时，颇讲求美食，本来伊府的炒面、烩面、捞面与江南的通常制法相仿，所不同者，乃将生面条先用油炸，约至半酥，留为后用，在上口时的爽滑之外，又多一层酥香，即成为“伊府面”了。据推断，现在的方便面便由此而来。江南多有葱油鸡蛋炒饭，所不同的，伊府炒饭加入一些虾仁和叉烧（瘦熟肉丁）同炒，所以能味美逾恒，此即现在所称的“扬州炒饭”。面条与炒饭，寻常食品，伊秉绶将其加工为佳肴，夸张一点说是“化腐朽为神奇”，就像汉隶在他的笔下成为了表露人格、寄托情性的方式。透过其书风，可以使人感受到儒家理想的温良恭俭让、仁义理智信的人格魅力。伊秉绶的隶书是清代碑学的高峰，伊秉绶的书法艺术在中国书学史上具有不可替代的地位。

注释：① 《广艺舟双楫》卷二，“体变第四”。② 《广艺舟双楫》卷一，“尊碑第二”。③ 伊秉绶《留春草堂诗抄》。④ 清张位屏《松轩随笔》。⑤ 清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》。⑥ 清王文治《快雨堂题跋》卷六，《张得天、刘石庵合卷》、《刘石庵书卷》。⑦ 清徐珂《清裨类钞·艺术类》。⑧ 清包世臣《艺舟双楫·论书十二绝句》。⑨ 清杨守敬《学书迩言·评书》。⑩ 清康有为《广艺舟双楫》卷六《行草第二十五》。伊体字笔画中的点均有方向属性，有向上、向下等方向的运动趋势，特别是在几个点同时出现时，这种动感尤为明显，表现为起笔的方圆与收笔的抑扬，虽然这种运动趋势在其它任何笔画中都可见到，但在点画上表现为由点向线发展的趋势，故名。沙孟海《近三百年书学》。耿仁坚《伊秉绶：空间魔术师》。熊秉明《中国书法理论的体》。作者系南京博物院研究员

延伸阅读：伊秉绶书风形成之因管窥

伊秉绶：空间魔术师

作者：耿仁坚

〖伊秉绶（1754－1815），号墨卿、默庵，官惠州。清汀洲（今福建宁化）人。扬州知府。工书画。擅隶书，古拙大气，开一代时风。著有《留春草堂集》。〗

真正写出汉魏碑版原汁原味古穆气格的是汀洲（今福建宁化）伊秉绶，以之比汉隶似有过之无不及，用大智若愚、大巧若拙概括伊秉绶隶书是非常中肯的。康有为言他是清代集分（隶）书之大成者，后世之品评亦多如是，伊堪称有清一代直至今天的隶书最高峰，把其与邓石如并行同作为清碑学的开山做祖者似乎还委屈了他，以汀洲的成就来看，邓石如确也差着悬殊。完白山人是带着时代的眼光看汉魏，而伊秉绶则是融入了那个时代，因而，可说，在学习汉碑、，崇尚质朴的书学实践中，伊做的更纯粹，走的更远。

伊秉绶的隶书，确也愚的厉害，拙的可以。其一是简单化线条，剔除汉隶线条丰富的节律，使其成熟的“华巧”动作（顿挫与波挑）回到朴厚的单一中峰线段，这种线段在视觉意义上传递着朴拙、厚质、愚笨，宛如一只傻大象。其二，在时空构架上，抹除了富有时间节律与动感的特性，只一味的在空间构架上施展法术——字内空间与字外空间的竭心殚虑策划。在其隶书作品当中，提按丰富、节奏明快的成熟隶书笔法变成了动作单一的中锋运笔，为避免这种运笔法所导致的单调性与匀整性，伊汀洲采用线条长短有变、参差错落的并行方式来透示出一种理性与自然的交融；同时，大小等同、整齐化一的典型隶书字形被大小、长扁错落自然所代替，更间以舒展字的主划以拓展外部空间，使每字所占有的空间（体积）参差有变，迥异于每个字的空间（体积）相均的典型传统隶字。这就使他在空间的处理上高人一畴：长短参差的并行线段增强了字内空间的可读性与趣味性，大小错落的外部空间所体现的变化弥补了单一线段的时间节律。那么，在他损失了时间的构架能力，则所表现的只有一种气魄——一种静穆的气魄，亦如一匹雕塑的奔牛。

邓石如的篆书创新与之正好相反，在只通过单一的中锋线条来构架空间的李斯、李阳冰篆书中，添加时间节律：即改变线条的姿质，赋以提按顿挫的韵律，使篆书在时空两条线上奔跑。从而，成就其伟大。

不同的创新途径，相同的创新效果，辄使人惊诧伊、邓的聪慧、机敏：邓石如以近世的审美思想改造古人，伊秉绶却以古人的思想改造时世。两种不同的方法所取得的效果当然不同。邓完白使古穆变成了流美，其间因改造的不彻底（譬如，其后的徒孙吴熙载、赵之谦篆书更流美），也就带有了一些厚朴、古穆的气质；伊秉绶采用古穆、厚重、大气的魏汉态势改造近世的流美思潮，更多的则是凝重、厚质。随着清乾嘉之后崇碑运动的狂飚，审美思潮指向古朴、稚拙的自然状态，伊汀洲的作品也越来越显示出其时代性，至今天——我们继续秉乘清人开拓的道路，伊秉绶的成就远远大于邓石如也就理所当然了。沙孟海先生在其《近三百年的书学》中就言：他的作品无体不佳，一落笔就和别人家分出仙凡的界限来；除去篆书不是他常写的外，其余色色都比邓石如境界来得高。清赵光《退庵随笔》亦云：（伊秉绶）遥接汉隶而大之，愈大愈壮。在气魄上，伊汀洲比清末康有为、现代的舒同大字还要大许多，在格调上，与近代的弘一法师可平分秋色，弘一透出的是诸佛的那种静化的心灵，伊秉绶则显示的是佛的法力无边。

以此境界与气魄移之于真、行书，即如沙孟海所云的无有不佳者。其以隶书之结体造型移于行书当中，淡化提按丰富的运笔，信手写来，一任自然，了无俗格，古拙大气，所谓“遂入鲁公之室（近人马宗霍语）”。纵观清朝隶书，桂馥、朱彝尊宛如“台阁”，金农、何绍基“偷鸡钻营”怪以特殊的运笔方法而成，后人亦多有微词。与伊秉绶采取同一创新方法的陈鸿寿则失于支离（其字内空间零乱），唯有汀洲直接传统，锐意创新，蔚成新姿，以之做为清季迄今的隶书最高峰是为的论。

执传统之一端而极化，实为大智慧。

浅论伊秉绶隶书空间美之管窥

作者：周静

关键词：伊秉绶 隶书 空间美

论文摘要：伊秉绶隶书的独特风格，主要采自其独特的空间构架。伊氏对隶书“内部空间”及“外部空间”的着意处理，表现出他对书法艺术

空间美的自觉追求，其艺术成就达到了出乎自然的高度。伊氏的隶书艺术在中国书法史上有着举足轻重的地位，对中国书法史的发展亦有着重要而深远的影响。

伊秉绶是中国书法史上清代著名书家，早年隶书深受桂馥之影响，擅长小字。乾隆、嘉庆年间，碑学大兴，金石考证之学极为盛行，大量的汉魏石刻陆续出土，受到了碑学书家们的重视，他们从中汲取丰富的营养。伊秉绶书法取法汉隶，对《西狭颂》、《张迁碑》、《裴岑纪功碑》、《封龙山颂》等诸碑有着深入的研究，但他并不一味泥古，而将其体势、结构着意地加以改造、变化，并将篆书的笔法融于其中，最终形成其博大、朴厚、雄强之风。 我们通常讲：“书法是线条的艺术”，这固然不谬，但有了线条，就会有线条分割产生的空间，因此空间构成的美同样是书法艺术美不可或缺的重要因素。伊氏隶书的独特风格，主要来自于其独特的空间构架，正如陈振濂先生所言：“发掘空间造架的奥秘，是伊秉绶成功的一把金钥匙。”

为了便于讨论，我们把笔画排列交错所形成的字内空间称为内部空间，把字与字、行与行之间的空白和周边的空白称为字外空间或外部空间，把作品边线以外的空间称为幅外空间，而与之相对应的字内和字外空间可合称为幅内空间。统观秦汉、魏晋六朝的隶书碑刻，我们可以发现其空间构成大致有以下特点：

1．内部空间紧密，外部空间疏朗，形成内外空间的对比衬托关系。内部空间相对封闭，与外部空间割裂，没有多大的联系，不能构成一个统一、流动的整体。

2．字距均匀，行距相等，没有明显的空间大小、错落的变化。

3．有些碑刻字距与行距相等，有些碑字距大于行距，造成横向密集、纵向宽松的布局，但疏密对比不太强烈。

伊秉绶在继承汉碑空间形式的同时，颇多新的创造。他的隶书结体方正，笔画较粗，因此其内部空间比汉隶更加紧密，如对联作品“政声韩吏部……”、“变化气质……”、横披“友多闻斋”、“柘庵”、“毋不敬可以对越上帝”、“长生长斋之居”、“散邑盘铭”及作品“临《裴岑纪功碑》”等，紧密的内部空间产生了厚重、茂密、雄强的风格。伊氏隶书的内部空间在均衡对称的基础上力求变化。由于省减了蚕头雁尾，伊氏隶书横画基本为均粗的直线，成平行排列，横画之间的间距相当匀称。在横竖画交叉时，竖画均分横画，形成左右笔画和空间的对称。然而在对称均衡的基础上，又极力强调对比和变化。如对联作品“清诗宗韦柳……”中“清”之六横成等距平行排列。右上部中竖均分三横，构成四个均等的空间。下部的三个空间高度与上部四个空间相等，然由于左右竖画有意向中间收拢，因此这三个空间的宽度与上部形成鲜明对比。“莳”字左旁“口”上部的三个空间高度相等，均匀排列，但“口”字空白明显加大，造成对比，右旁三横亦平行排列，间距均匀，但高度稍大于左旁，同中见异，匀称中有变化。“嘉”字七个横画分割出六个空间，从上至下第一、二、四、五空间高度相等，第三个较大，第六个则为其他的两倍。“集”字五横分割出四个空间，中间两个空间疏朗，上下两个则紧密。以竖画为轴线，左右空间对称。其余几个字的内部空间在均匀对称中又有方圆、大小的丰富变化。

在外部空间的处理上，伊氏隶书更有新意。伊秉绶的对联作品绝大多数字距较大，使宽阔的外部空间与紧密的内部空间形成疏密、虚实、黑白的强烈对比。在大块空白的衬托下，文字主体显得更加厚重、充实、雄强。这种内外空间处理源于汉碑，但伊氏的特别之处在于：其一，他强化了内部空间的对比。其二，他有意使笔画横向撑满，个别笔画甚至超出了边线，如对联作品“世家传旧史…”、“江山丽词赋…”，这便增强了字向外的张力。(图2、图3)正如熊秉明先生所说，伊氏隶书“壮伟厚重，笔画往往超出格子，侵入边缘留白，发出一种威临观者、震慑观者的气魄”。

伊氏对联的落款很有特点。落款的字通常很小，既紧靠主体内容，又紧贴边线。字小而又紧靠主体是为了避免喧宾夺主，加强整体感；紧贴边线是为了增强整体向外的张力，使整幅字好像要挤破边线的束缚，走向幅外的广阔天地，幅外空间与幅内空间联成一体，显得元气周流，气势逼人。这是伊氏隶书在空间构成上的一大创造。 在条幅和宽大的横幅作品中，章法上的“满”是其主要特征。在作品“题王元章画梅花”中题款的大小及写法与主体内容的写法完全一致，连成一体，通篇形成一个标准的长方形，加上周边留白较少，看上去似乎整个幅内空间完全被充满了，造成了一个整体块面的强大视觉感受。如作品“尚书考灵耀日”和“河问纪文达”两幅主体内容的最末一行虽有一个字的空白，但前者用落款补满，后者用印章补满，因此从总体上看仍是充满的。章法上的方正充满与字形的方正充满构成形式意味上的一致性，从而形成了伊氏隶书充实、壮大、宽博的美感特征。然而，如一味地求方正充实，则很容易造成呆板。为了避免此弊，伊氏在内部空间的处理上颇费经营。作品“尚书考灵耀日”紧缩行距而加大字距，行距4,N等同于内部空间，从而在横向上把内部空间和外部空间连成了一体，增强了横向的贯通性。字距的加大造成了上下列之间的大块空白，整幅作品显出虚实的对比，既充实又空灵。同时由于字形的大小、长短有明显变化，使得横向空间错落有致，异常生动。作品“题王元章画梅花”则不同于作品“尚书考灵耀日”的处理，把字距与行距都紧缩了。字形大小错落，上下揖让、左右避就，一任自然，完全打破了汉碑界格方严字形规整的特点，变规整之白为“散乱之白”，使内外空间完全融为一体，空灵流动，变化多端。幅式的极为方正与空间的极尽变化形成有趣的反差，体现出伊氏于严整中见奇肆的美学追求。这种空间处理可以说是伊氏的又一独创。 与上述作品的章法方正充满相反，伊氏在横披和扇面上则以大片空白来衬托文字主体。如横披作品“柘庵”、“友多闻斋”、“贞烈垂芳”等，横向紧密，又有很强的整体感，上下留出大片的空白，形成虚实对比，既突出了主体内容，又加强了整体上的动感，外部空间于不齐中见齐、规整中见变化。

如果说大片留白是伊氏横披和扇面这类作品的共同特点的话，那么每幅作品都根据文字内容特点有各自独特的空间处理，决不雷同，则显示了伊氏独具的匠心。例如作品“遂性草堂”四字紧逼上边线，占去全幅二分之一的尺幅。四字字距极小，形成左右贯通的整体，下部落款整体上成长方形，然分量上比上部为轻，主体内容与落款之间留白较多，显得疏朗宽松。在大块留白这一点上，这类作品与前述对联有一致之处，所不同的是对联单字独立，单字与背景空间形成对比，而这类作品则字字相连，作为一个整体与背景空间相依存。作品“长生长乐之居”六字打破常规的“二、二、二”式均等排列方式，作“二一二一”式排列，使第二行、第四行留下了大块空白，第一行与第三行消除字距，第一列横向消除间距，充分体现了“疏处能使走马，密处不使透风”的布白原则。(图4)扇面作品“金羁桃花”上行逼边，字距很宽，行距紧密，第二行下面留下一大片空白，使空间极为舒展、空灵。落款第一、三行下拉，呈纵势，与右边的横势形成对比，同时界破了下部的空白。二、四行紧缩造成错落，与右边的规整形成对比。一个小小的扇面上能有如此丰富的空间变化，令人叹服。 与横披、扇面的处理方式相类似，单行的条幅也是紧缩字距，左右留空较大，使文字主体成为一个整体纵观而下。而在这一整体之内，由于线条的穿插避让和方圆曲直变化，造成了空间的疏密和形态变化。如作品“大清儒林汪君之墓”中“大”字、“之”字的内部空间较大，“清”字左下、“林”字中部空间亦较大，与其他空间的窄小构成对比，茂密中见疏朗。伊氏隶书中还有一类作品，空间处理异常独特，显然是受了汉印布白的影响。“宋拓仅存”、“散邑盘铭”两幅作品可谓典型。作品“宋拓仅存”为一偏扁的方幅构图，横平竖直，粗细基本一律，四字各占全幅的四分之一，字距行距均与内部空间连成一体。空间的均匀、对称、疏密、方圆处理均与汉印相同。“存”字左竖缩得很短，左下之空以落款和名章补之，而“子”字的一横又向右伸长，补“拓”字之空。“宋”之撇捺变为两点，使宋字的空间疏朗空灵。这些处理都造成了意想不到的妙趣。作品“散邑盘铭”虽整体上为长方形，然此四字安排仍为偏扁的方幅构图，“散”字左宽右窄，方正宽博，“邑”的“口”靠左，压缩宽度，对准“散”之“月”部，“月”的两竖对“口”成包容之势，同时“15”字上提，与字内空间连为一体。“邑”的向末笔一勾画向右拉长，呈上包之势，形成一大块空间。“散邑”二字既在总体上一气贯通，又在局部上连接紧密，甚是高妙。“盘铭”二字均正方，“盘”字稍长，略侵入下部空间，“铭”字则紧靠“盘”字，空间在紧凑中见出疏朗。(图5)这种类似汉印的空间构成，如果说赵之谦在汉印之外找到了诸多的补给，被称之为“印外求印”者，那么伊氏亦可谓“书外求书”了，这是伊氏隶书的又一特色，也是伊氏隶书艺术能达到如此空前高度的重要缘由。

综上所述，伊氏隶书在全面继承汉碑的基础上，融会贯通，合理取舍，形成了自己独特的艺术风格，具有丰富多变、奇妙无穷的空间美。正如徐利明先生指出的那样，“伊氏深通形式构成中的辩证法，这是通过自觉追求，着意安排的”，但“又脱去雕饰气，达到了出乎自然的高度”。正是在这种意义上，我认为伊氏隶书的空间意味，一端紧连着秦汉传统，一端则指向现代艺术观念，深究伊氏隶书的空间美，对于中国书法艺术的发展无疑会产生十分深远的影响。

大巧若拙–看伊秉绶隶书演变三阶段

桀锋

伊秉绶（１７５４—１８１５），字组似，号墨卿，晚年又号默庵。自幼聪敏嗜学，秉承家学渊源，后随乡贤名儒攻宋理学。伊秉绶知惠州、扬州两府，均有德惠政声，为清一代名吏。一生清廉耿介，平居端朴，不倚门户，屏谢声色，“每食必具蔬”，并以此“藉以清吾心耳”。常说：“人生也，直即天地之性，无少回邪，行则正。”隶书风格刚劲无拗、质朴雄健，可谓书如其人。平生爱好广泛，诗文、金石、书画皆为世所重，隶书与邓石如齐名，时有“南伊北邓”之誉。

伊秉绶隶书演变粗分为三个时期：嘉庆三年（１７９８）前作品，笔画挺秀，用笔肥浊，结体稍嫌散漫，为积累期；嘉庆七年至十年作品，波挑渐收，以显方整之端倪，为初创期；嘉庆十年至逝世，面目独具，洒脱恣肆，达到炉火纯青之境，为成熟期。从笔法到结体，直入鲁公堂奥，凝重浑厚、宽博舒展，寓拙于巧。伊氏多用浓墨，墨色柔润而乌亮如漆，浑厚华滋，不见枯槁，有“如漆楮如简”之妙。伊氏成功之处在于对颜真卿的重视。颜真卿书法有雄伟深厚的气格，本质上是用隶书的方法写真书，即米芾所说的“有篆籀气”。颜书所蕴涵的磅礴大气最适合作榜书。伊秉绶学颜体及隶书，尤其善作大隶，是别人难以企及的大本领，用隶法来写颜字，脱去一般人学颜时的种种俗态恶习，最终自出新意。用隶的方法写颜字，可谓师颜之所师。隶书和楷书相杂，最易滋生习气，伊氏凭借自己过人的天赋，将颜书中的篆籀因子与自身笔下的汉魏笔意相摩相荡，冶为一炉。

伊秉绶成熟期隶书起笔多不取逆势，长横顺势波出，短横则略顿即收，横向舒展为隶意，运笔流走则是篆意，断而不离，和而不流，凝重中显得洒脱自如。笔画横平竖直，粗细大致均等，用笔圆浑近于缪篆，隶书常有的波磔消失，即便偶见，亦意到即止，没有晚期汉隶“蚕头燕尾”的习气。撇捺平入徐行，中锋直下，收笔稍驻波起，融合了《郙阁颂》、《张迁碑》、《衡方碑》等汉隶名碑的优点，乃地道的篆籀笔意。结体中笔画平直，分布均匀，四边充实，方严整饬，有强烈的装饰美术之意趣，变化极富巧思而能时出新意，收放得体，长短方圆，敢于抑扬，方正之中巧作疏密聚散变化，故布白宽博，气韵生动，雍容高雅，别开生面。正是结体上大胆挪动和布白的巧妙借让，做到严正而不刻板，凝重而有韵致，夸张而又有情致，最终从“平正板滞”升华到“清闲高远”的境界。乍看平淡呆板，细加推敲，则会觉察到他的字齐而不板、厚而不满、沉厚挺拔、气韵生动而飘逸脱俗。用伊氏自己的话说：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变幻，出乎腕下。应和凝神造意，莫可忘拙。”艺理与现代构成艺术有相通之处。蒋宝龄《墨林今话》称“以篆隶名当代，劲秀古媚独创一家”。做匾额、楹联更是纵横有力、气象万千，悬挂壁间则异常壮观，梁章鉅谓其“能拓汉隶而大之，愈大愈壮”，丝毫不逊色于摩崖石刻。

对照伊秉绶所临《张迁碑》，可看出已非原碑面目，线条均等分布，但是较原碑更加大气浑厚。伊秉绶处理线条看起来很简单，只有直线、弧线和点三种形式。但愈简单之事物，愈要体现出变化就更难。在伊氏笔下，却格调不凡，得益于空间分割的改变。章法上有行无列，变化异常精妙细微。如第一列“二”字、第三列“然”字都很扁，第一列中“月”字行较窄。倒数第二行中自右向左“纪旧声”三字，“旧”字形左右近似对称，二字形较两边二字要高，左右对称，别具匠心。再如倒数第一行中“日”上方与“君”字平齐，下方则有错落变化。再对照他的创作作品，对于其中匠心独运之处则又有更深的理解。如上联“魏”字“女”处理成几何线，“峨”字“山”偏旁以及“嵩”字“山”部为篆法，“峨”、“拔”二字横画收笔稍上扬。“嵩”字“高”部转折为楷法，“华”字末笔处理乃“篆法楷化”用笔，横画收笔后再重新起笔，乃地道的“颜法”。下联中点画较多，极为随意，如“萧散”二字。不仅如此，字形中长点画皆具有强烈动感，如“在、琴、尊”三字中的甩锋妙用，产生震撼人心的美，百观不厌。

伊秉绶隶书多貌似简单化线条，剔除汉隶线条丰富的节律，舍弃成熟的华巧动作，最终回到朴厚的单一中锋，在视觉意义上传递着拙朴敦厚的特点。为避免单一运笔法所导致的单调刻板，伊氏采用线条长短有变、参差错落的并行方式来增添变化。大小等同、整齐划一的典型隶书字形被大小、长扁、错落等自然形态所代替，间或舒展字的主要笔画以拓展外部空间，使每字所占有的空间参差有变——由此凸现了伊秉绶在空间处理上能力确实胜人一筹。康有为推崇伊氏为清代分隶书之大成者，后世之品评亦多如是，堪称有清一代直至今天的隶书最高峰。熊秉明《中国书法的理论体系》中称：“（伊书）壮伟厚重，笔画往往越出格子，侵入边缘空白，发出一种威临观者，震慑观者的气派。”

伊秉绶的书法风貌在有清一代是视觉冲击力极强的一位，这得力其对汉碑的笔意简化而用笔“单纯”或者是“纯粹”，“蚕头雁尾”、“一波三折”归隐其用笔之中，其用笔多习惯用篆、籀意中锋直行纵运，整体上的大大方方，却有中含细微的变化，字体的大小是正文与边款呈两极之态，主体部分用力用墨浓郁而博大，深得汉碑的雄浑与静穆，骨力洞达，不凡的气魄亦盖过《封龙山》，边款多颜体笔意充满多丰满的唐韵。 开张的态势并不减弱入微的或谨严，伊秉绶的线条看上去象是力度刚硬的铁条，大体的横平竖直不减细微的波澜，方方正正中含蕴活泼与生动，由于直来直去（大体的）的运行方法，似乎如同空间上构架的意象与空间，更加合于现代书法的欣赏习惯，可以悬于展厅而非小小的居室，视觉的引力是极强的，或者更合于现代人的心理张力，某种意义上是书法艺术的一种超越，同时又是其无意识的。字到有清一代，隐隐然蕴含现代书法艺术的先导，伊秉绶、金农、邓石如、郑板桥等等诸家，各呈英豪，预见一个水墨书法的时代来临。

伊秉绶与《留春草堂诗钞》

张族进

伊秉绶（公元1754～1815），字组似，号墨卿，晚号默庵，宁化城关人。清乾隆五十四年（1789年）进士，先后出任广东惠州、江苏扬州两府，颇有政声，为清一代名吏。同时又是著名的书法字，字工四体，尤善隶书，愈大愈壮。香港马国权先生对其研究颇深，称其隶书：“结体在方正之中，巧作疏密聚散变化，长短方圆，敢于扬抑，亦妙手扬抑，故布白宽博，气韵生动，雍容高雅，痛快自然，为隶书开一新生面。”素有“南伊北邓”（邓石如）之誉。墨宝有《伊秉绶隶书墨迹选》、《默庵集锦》上下集行世。他不仅吏治书法显著，而且还是一位出色的诗人，有《留春草堂诗钞》传世。

伊秉绶《留春草堂诗钞》，是嘉庆十九年（1814年）伊秉绶61岁时，也就是他去世的前一年，再度出游广东时，在广州刊行的。他以篆自题扉页，字迹清秀苍劲，颇见功力。蒙古法式善为其序，同乡进士吴贤湘为其再序，南城曾燠宾谷、仁和魏成宪春松为之题辞。翰林院编修长沙余正焕作后序，番禺陈昙题跋。伊秉绶之孙，清阿光绪六年（1880年）也在诗钞中作记。

现所读到的《留春草堂诗钞》为上下两册，计七卷，诗731首，其中卷一有古今体诗41首，卷二147首，卷三81首，卷四99首，卷五124首，卷六187首，卷七52首。从香港马国权先生对伊秉绶研究的资料来看，《留春草堂诗钞》收伊秉绶自乾隆四十七年（1782年），也就他中举的一年后始，止于他逝世的前一年嘉庆十九年（1814年）计历时33年的诗作。但这并不是他一生诗作的全部。据伊秉绶孙，清阿光绪六年庚辰秋七月，在再次刊行的无题记中写道：“先大父资政公，以硕学循吏著声乾嘉间，金石词翰为海内名公传播，诗文遗集共一百余卷，嘉庆十五年（1810年）开雕行世、嗣赭寇难起，虽未尽付一炬，而零梨剩枣羼戢维艰，久拟补刊，力俭而止……”。这说明伊秉绶一生诗文著述甚丰，硕果累累。不愧为是一位政艺双馨的大家。《清史稿》、《宁化县志》均有他的传。

《留春草堂诗钞》倾注了他一生中的大半心血，他本人也十分珍惜。为刊行《留春草堂诗钞》，伊秉绶生前可谓煞费苦心，耗尽精力，念念不忘，毕生奋斗。仕宦中，虽然起伏跌宕，挫折艰辛，辗转南北，但始终十分注意积聚他的诗作，保存诗稿，身稿不离，形影相随。以下事则可以佐证。

他于嘉庆年四年（1799年），46岁时出任广东惠州知府，在惠州他兴办教育，振兴地方事业，创建丰湖书院；剿灭匪患，维护地方治安，使民安居乐业，深得民心，受到当地士民的爱戴，曾被惠人祠祀之。但也为消除匪患，每每请兵益厉，触怒总督吉庆，被以“失察教匪”诬戍军台。惠州士民为其无辜受谪，哭诉于途，奔走申冤，终获嘉庆帝颙琰免罪平反。就在他被罢官返京的逆境中，他也没忘随带《留春草堂诗钞》稿，还特请蒙古法式善为其《留春草堂诗钞》作序。后经两江总督铁保力荐，于嘉庆十年（1805年）出任扬州知府。适遇扬州连年水灾，为赈救灾民，他厉斥陈规：“前船载兴马，后船列旌旗。驿路设供账，州邑争馈遣。既得饱胥隶，兼足充囊资。”的恶习，乘一叶扁舟，从者三两人“饥咽脱粟饭，渴饮浊流水。”历遍府域查灾赈民；三万灾民涌上府城，秉绶力排闭城众议，开启城门，于寺庙立棚厂，安置灾民。并按人口赋米赈钱，无一人饿死；由于灾情严重，不少灾民鬻耕牛以食，秉绶除设粥厂救济外，对所卖耕牛估值作质付券，雇专人为牧，许来春取赎。翌年，民得牛以耕，风调顺和，农获丰收，民歌功颂德。一封建官吏，爱民如此，实属难能可贵。因而扬州士民将其敬仰的伊知府供奉于“三贤祠”，与扬州历史上三位名贤太守欧阳修、苏东坡、王渔洋并祀。正当他政声如日中天之时，忽遭父丧，他集诗作，稿随人走，回乡守孝八年。悲痛之余，他仍然继续为《留春草堂诗钞》刊行作准备。

嘉庆十二年（1807年）三月，伊秉绶又请乡贤吴贤湘为《留春草堂诗钞》作序。仅从先后数次请人为之作序、题辞、题跋中均可看出，其刊行的时间从嘉庆九年开始，到嘉庆十九年正式出版印行，共计达11年之久。漫长的诗篇积累和刊行的艰辛历程说明《留春草堂诗钞》实属来之不易。

古人云：诗言志。《留春草堂诗钞》是伊秉绶抒发胸臆的园地，是他人生中喜怒哀乐的集中反映，同时也是他生平经历的真实写照与轨迹。蒙古法式善在《留春草堂诗钞》序中写道：“墨卿诗黾勉卒业大抵少，作多幽洁之篇，官西曹，多雍容之什，居粤多峭厉之词，溯源於温柔敦厚，托竟於忠孝节廉，境屡变，诗亦屡变，而有不与俱变者，所谓道也。”伊秉绶为官清廉耿介，为官一任，造福一方。不管到哪里，总想为民众多创造一方安居乐业的净土，尽其所能地多做一些有益之事，做个出色的好官。可残酷的现实却处处与他作对，因而吴贤湘在《留春草堂诗钞》序中评说：“墨卿札来曰：‘生平刻意学宦，今所至如此，命也’（指惠州请兵剿匪遭谪、扬州又逢连续三年洪灾和遭父丧之事）。余复曰：‘易益用凶吉事，言灾祸定数，恃吉凶同患者，匡救弥缝，故圣贤者，时人之命，所谓莫益或益也。’然墨卿终伤心引咎，作诗告哀，今集中，言愁最工。”伊秉绶一腔热血，想成就一番大事业，但每每受阻，胸怀大志，满腹经纶，却没有施展，于是把郁愤之情倾诉于书法与诗作之中，造就了他诗作与书法的成就。他的出类拔萃，独领风骚，使之在海内外享有很高的知名度。

他的诗作且多又工，故翰林院编修长沙余正焕在《留春草堂诗钞》后序中赞誉：“先生之诗，标峻旨於风骚、齐逸轨於鲍、谢，涉李、杜之堂奥，扶欧、共之根抵，云霞蕴其内心，丹青表其真色。”为告慰先哲，激励后者，今载《留春草堂诗钞》中几首宁人熟知的人物诗作于后，以窥其一斑。

附：卷 五

吾乡文苑寥落有怀先辈并伤亡友作四绝句

郑仲贤先生（文宝）

江关萧瑟故君思，行义艰难应举迟。

剩有芳情贻我辈，缑山句与峄山碑。

* 先生缑山诗刻晏元献谓有神物护持，又传二徐之学，以所授峄山碑刻石西安。

李元仲先生（世熊）

曹黄相望霸骚谭，遗草飘零翠墨残。

片石欲弥天缺憾，至今云获一巢寒。

* 石巢为先生读书处。

黄瘿瓢先生（慎）

唐县浮图大业遗，几经劫火锐如锥。

那能持作凌云笔，幻出瘿瓢老画师。

* 塔，慈恩古塔，经雷火，邑有老塔劈出朽笔之谣

张大孟词（腾蛟）

鲁阳戈在气如生，风雨芸编共短檠。

少日同交天下士，墨卿名忝配词卿。

“扬州炒饭”和“伊面”

羊城晚报11月15日报道 伊面与炒饭，是广州名食，由清代乾隆年间进士伊秉绶创制。伊秉绶号墨卿，福建汀州人，曾出任扬州知府及惠州太守等职，他的诗作与书法都有名气。

他慕苏东坡为人，认为东坡在西湖曾创制东坡肉美食而驰名，于是独出心裁创造出汀州伊面。为使面条带有香脆风味，打面时渗入鸡蛋，打成细条，落油锅炸香，用上汤焖好，吃时浓香可口，饶有风味。他曾任知府，故此小食名伊府面。

后来，伊秉绶调任惠州太守，往来广州惠州之间，又创制了炒饭。他研究了八宝饭什锦饭后，将每日煮好的米饭晾爽，加入鸡蛋、叉烧粒、虾仁、火腿等，炒成香味隽美的米饭，他曾在扬州任职，故名扬州炒饭，后逐渐在广州传播，有人又将它改名为广州炒饭。

这篇关于“扬州炒饭”的报道，有几个常识性的错误需要更正：

1、“扬州炒饭”的最早历史可以上溯到隋朝，相传隋朝越国公杨素爱吃的碎金饭，即蛋炒饭。隋炀帝巡视江都（今扬州）时，随之也将蛋炒饭传入扬州。“扬州炒饭”的成名是经历的很多朝代的厨师不断的创新与发展，同时与“淮扬菜”的特点加以有机结合，最终才形成“选料严谨，制作精细，加工讲究，注重配色，原汁原味”地方特色浓郁的“扬州炒饭”的。

2、“扬州炒饭”的发展历史确实有深受扬州敬重的伊秉绶的功绩，是他将扬州炒饭的做法加以提炼改进并确定成型，其具体做法记录进他的文集《留春草堂集》，使得“扬州炒饭”的制作方法得以流传。但是《羊城晚报》的错误在于：伊秉绶是嘉庆四年（1799年）任的惠州太守，不久就因得罪两广总督被罢官。到了嘉庆十年（1805年）才由两江总督铁保力荐到扬州任知府的，他在惠州任职在先，扬州任职在后，因此，不可能先创制“扬州炒饭”，再到惠州传播。

3、“扬州炒饭”的传播很大程度上得益于“扬州三把刀”从业人员在全国乃至全球的辛勤劳动。在光绪年间，广州已经有淮扬食店开设，其中最有名的是“聚春园”。其中有个菜叫“扬州锅巴”，用虾仁、叉烧和海参等制成的饭焦，非常著名。广州的厨师听了也想去学习，大三元的厨师尝过之后，感到粤菜没有锅巴，不如将锅巴改为饭，还是用叉烧和虾仁，一试果然不错，而且更符合广州人的口味，面市后大受欢迎，直到现在，广帮的厨师都将“扬州炒饭”有关的配料统称为“扬州”。同样，在各地“扬州炒饭”都已经与当地的饮食习惯相融合，这也是“扬州炒饭”长盛不衰的原因。

□梁俨然

伊面与炒饭，是广州名食，由清代乾隆年间进士伊秉绶创制。伊秉绶号墨卿，福建汀州人，曾出任扬州知府及惠州太守等职，他的诗作与书法都有名气。

他慕苏东坡为人，认为东坡在西湖曾创制东坡肉美食而驰名，于是独出心裁创造出汀州伊面。为使面条带有香脆风味，打面时渗入鸡蛋，打成细条，落油锅炸香，用上汤焖好，吃时浓香可口，饶有风味。他曾任知府，故此小食名伊府面。

后来，伊秉绶调任惠州太守，往来广州惠州之间，又创制了炒饭。他研究了八宝饭什锦饭后，将每日煮好的米饭晾爽，加入鸡蛋、叉烧粒、虾仁、火腿等，炒成香味隽美的米饭，他曾在扬州任职，故名扬州炒饭，后逐渐在广州传播，有人又将它改名为广州炒饭。

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作为烹饪界祖师爷伊尹的后人，清代著名书法家伊秉绶跟吃也有着莫大的渊源。

大部分中国人都吃过的两样食物方便面和扬州炒饭，都跟他有关。

据清朝、民国时期一些书籍记载，方便面的前身“伊府面”（“伊面”）就是伊秉绶所创。扬州炒饭能在全世界发扬光大，他也发挥了重要作用。

河南商报记者 丁亚菲

伊府面

方便面的前身，是伊家人创造出来的

伊氏先祖伊尹，向来被尊为烹饪界的祖师爷。

也许是遗传因素，同为伊家人的清代大书法家伊秉绶，对吃也颇有研究。

那时候正逢“康乾盛世”，当时的官员崇尚美食，以至于到了家宴成风的程度。

伊秉绶虽一向简朴，却也未能幸免。曾师从纪晓岚、刘墉的他，家中访客络绎不绝。到了饭点儿，又不能赶人走，留饭就成了一件麻烦事儿。

喜欢吃面条的伊秉绶和厨子反复探讨后，终于发明了一种新面食：精面粉加入鲜鸡蛋，调和后制成面条，用清水煮沸，取出晾干，然后入锅油炸，放到瓷罐里储藏起来。有客人来时，油炸过的面条加入配好的鸡汤和佐料，很快就能吃了。

这种快速食品，不仅味道鲜美，而且经济实惠、体面大方，深受伊府客人的赞赏。岭南才子宋湘还专门给它取了个名字叫“伊府面”（“伊面”）。

那时候的人，还想不到要申请发明专利，以至于伊府面的做法流传开来。因为它可以即泡即食，扬州的上流阶层，一度兴起了一股食用伊府面的潮流。

后来，伊秉绶告老还乡，回到福建老家，这道美食也随他到了福建。如此一来，“伊府面”的美名越传越广。

经过历代名厨不断改进，伊府面的制作工艺日益精湛，并成了风靡世界的方便面的雏形。有一些知名品牌的产品，至今仍在包装上写着“即食伊面”。

在民国初期的《扬州续梦·扬州面点》、《老饕漫话·闲话伊府面》等书籍中，对伊府面都有记载。直到如今，伊府面仍是一道著名的面食，遍布中国各地。

扬州炒饭

他的创新和传播，帮扬州炒饭走向世界

跟伊秉绶有关的“快餐”，除了伊面，还有扬州炒饭。

关于扬州炒饭的来历，有人说跟隋朝皇室有关，也有人说是清朝之后的民间制作。

不管扬州炒饭起源于什么时候，它之所以能走向世界，传说中起桥梁作用的就是伊秉绶。

扬州市烹饪协会副秘书长施志棠说，在伊秉绶举行的诗文酒会上，扬州炒饭是一道很时尚的菜品。伊秉绶跟他的厨师，在葱油蛋炒饭的基础上，又加入了虾仁、肉丁等。

经过改良的扬州炒饭，传入了扬州当地的官、商家中，有名的酒楼饭店也都有这道菜。

伊秉绶罢官回原籍后，把这道菜的做法带回了老家，并在他所著的《留春草堂集》中做了详细介绍。

后来，扬州炒饭随着客家人和扬州厨师闯荡世界而名扬四海。

如今，在国内大多数省市和美国、日本、澳大利亚、泰国等全世界多个国家，都能找到风味各异的扬州炒饭。

郑州和伊府面

老郑州的长春饭店有一个小吃部，就是专卖伊府面的。

如今，在紫荆山附近的一家店里，还能吃到多种口味的伊府面。

在郑州，关于伊府面的来历，也有一个版本：

唐朝邺城（今河南安阳）有个姓伊的将军，一次抵御外敌得胜回家，可谁知到家的第一天夜间就接到圣旨，让他再次率队出征。此时已是三更时分，来不及做饭，家厨只好草草地把剩菜、剩饭兑在一起，烩了一锅。谁知伊将军吃后，特别满意。再一次得胜回家后，他十分挂念这个“大锅烩”，在家就餐时就经常点这道饭食。家厨又在原来的基础上不断更新，就形成了一道名吃。

教你做伊府面

1.鸡蛋两个，打散，倒入250克面粉混匀，再倒入温水30~40克，将面揉成光滑的面团。

2.分成两个小面团，擀成0.1~0.2厘米厚的面片，切成0.3~0.4厘米宽的面条。

3.将面条放入开水锅中，等锅中的水再次滚开后，就把面捞出，过凉水。

4.将面条沥干水分，放入七分热的油锅中，炸至发硬即可。一次不要炸太多，否则会炸不透，影响口感。炸好的面条沥干油放凉后，可放入塑料袋中保存起来。

5.食用时加高汤煮一会儿，放入炒好的肉、笋、菇、鱼、香葱等。

现代方便面

现代方便面的发明者，是华裔日籍企业家安藤百福，原名吴百福。

第二次世界大战后，日本食品严重不足，人们饿得连薯秧都吃。一次，安藤百福经过一家拉面摊，看到人们顶着寒风排起了二三十米的长队。这使他对拉面产生了极大的兴趣，决心把事业的重心转移到“食”上面来。1958年，世界上第一包方便面———“鸡肉拉面”成功发明。

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