徐三庚篆书创作的审美意蕰

有研究者指出:

徐三庚的篆书有两种风格,这是非常有趣的现象。一是拟《天发神谶碑》,有点类似吴昌硕临《石鼓文》而形成的风格。只要见于对联形式,这类作品属雄强一路。另一种是自家风格,从邓石如、吴让之出,融汇《天发神谶碑》《华山碑额》《韩仁铭额》等体势,形成独特的风格,主要以cha册页形式出现,整体属于秀美一路。

不难看出,无论是雄强一路还是秀美一路,《天发神谶碑》都位列其中。值得一提的是,徐三庚精研《天发神谶碑》,于光绪丁亥年(1887)节临此碑,为其日本学生秋山白岩(字俭为)写下一百一十字的四条屏,其幅高约128CM,幅宽约30CM,卷末提款曰:“节吴天玺纪功碑百十字。丁亥六月二十五日,客春申浦摹拟。俭为学弟清鉴,上虞翯嘫散人徐三庚裦海甫汗记之。”由此观之,《天发神谶碑》对于其篆书风格的形成起着推波助澜的作用,我们亦能从其篆书作品中寻觅踪迹。

首先,从笔法上看。《天发神谶碑》最主要的特点是以隶书笔法为之。徐三庚在运笔过程中讲究顿挫起伏的意趣和篆隶相参的情致,其对于《天发神谶碑》中的“折刀头法”有所借鉴。在起笔时注重方劲,在行笔时强调提按,书写出来的线条极具节奏感。比如,在写横画时,先逆入藏锋起笔,然后翻转笔锋向右行,再中锋行笔至末端,最后转锋向左回锋收笔。写竖画时,笔尖向上逆入,徐徐上引至顶点,然后扭转笔锋下行,继而垂直下行,缓缓提起笔尖,出锋收笔。因此,这类起笔往往呈现出钉头状,犹如刀斩斧截。饶有趣味的是,其竖画收笔多用悬针扣,这种笔法也是从《天发神谶碑》中脱胎而来。比如,其于丙戌年(1865)年作篆书四言对联“常逗快乐,咸大欢喜”,用笔非常果断,起笔和出锋分别呈“折刀头”“倒薤”之特征,芒角外露,看似平正,实乃气象万千。

常逗快乐,咸大欢喜

其次,从结体上看。其特征是中宫收紧,以长取势,密其上而疏其下,内擒外纵,以左右垂曳的斜画使笔势得以舒展,饶有韵致。以横幅“海上望云图”为例,字与字之间注重穿插避让,讲究疏密布白,开合有敛,无一直画,环绕盘曲,最后一笔小环过后平缓向右下送出。“上”字竖画稍细,居中,短横斜下,竖画起笔保持平行,最后一横起笔较重,收笔略轻。“望”字结体上紧下松,使得重心上移,下方一撇轻驻直下,入纸后即作左下行,至尽处轻提轻回收束。“云”字紧结处在中宫偏上,左右弯弧统驭全字。“图”字内部紧结,外部宽博,中间反复的横画将空间分割的非常匀净,形成了明快的节奏。再如篆书七言联“七十鸳鸯同命鸟,一双蝴蝶合欢花”来看,整幅作品结体瘦长疏朗,沉稳流畅,体势劲健,独步当时。

七十鸳鸯同命鸟,一双蝴蝶合欢花

最后,从使转上看。宋人黄伯思评《天发神谶碑》“若篆若隶”。清人刘熙载《艺概.书概》又言:“吴《天发神谶碑》,差可附于八分篆二分隶之说。”笔者认为,书体不同,笔法亦有别。篆隶最大的区别即在于圆笔和方笔的使用,而关捩之所在就是使转。有必要指出的是,这里所谓的“使”和“转”不仅指用笔,还指不同笔法呈现出的别致情趣。孙过庭在《书谱》中提到“篆尚婉而通,隶欲精而密。”“婉而通”就是婉转圆通,即中锋圆线,这是篆书的主要特征。秦之李斯与唐之李阳冰的玉箸篆即是如此。这种特征直到清代碑学大兴之后才被一些创新家改革,并成一时之风气。邓石如是开此端绪者,他以隶意作篆,把“斯冰之风”纤细、婉约、圆润的线条进行改良,将转折处的圆角变为略带方折的锐角。徐三庚承其衣钵,把隶书的提按转折融入篆书的书写当中,使其篆书的转折处方圆并用,或方笔直折,或圆笔涩转,使其笔画达到一种外方内圆的效果。比如,篆书《出师表册》中“疲”“敝”二字的右半部分使转弧度并不大,笔势既不内敛,也不开拓,方圆兼用,变圆为折,体现出呼应匀称之美。再如篆书扇面,每个字中曲线部分都处理得非常含蓄,使得转折处既有方折,又有圆转,方中见圆,笔圆势曲,平正中凸显生动,力度里蕴含温润,形成了浑厚与飘逸相间,迟涩与流畅相融的独特风格。

综上所分析,徐三庚将《天发神谶碑》的艺术特征巧妙地运用于自己的篆书中,使之在用笔、结体、使转方面变化丰富,姿态各异,由此形成个性独特的风貌,体现出深厚的传统功力和极高的天赋。

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