王羲之的书法创作，大致可以分为三个阶段。第一阶段，少年从师卫、王。王羲之曾在 《题卫夫人〈笔阵图〉后》说： “余少学卫夫人，将谓大能。”王僧虔在 《论书》中说： “王平南廙，是右军叔，自过江东，右军之前，惟廙为最，画为晋明帝师，书为右军法。”庾肩吾在 《书品》中也说：“王廙为右军之师。”可见王羲之有两个书法老师，渡江以前是卫夫人，渡江之后是王廙。卫夫人是羲之习字的蒙师，名铄，字茂猗，卫氏四世善书，家学有自，传钟繇之法，世人评其书 “如插花舞女，低昂美容”。王廙为羲之叔父，“能章楷，谨传钟法”(羊欣《采古来能书人名》)。王羲之早年书法受到卫夫人和王廙的陶染，一遵钟法，形成了秀丽飘逸的风格。韩愈所谓“羲之俗书趁姿媚”,大概是就其早年的书法而言的。现在我们已很难见到羲之早年书法的遗迹。不过，从前人对其评价来看，早年书迹是毫无奇特独到之处的，如虞和在《论书表》中曾说过：“羲之所书紫书，多是少年临川时迹，既不足观，亦无取焉。”第二阶段，中年博采众碑。王羲之 《题卫夫人〈笔阵图〉后》说： “及渡江，北游名山，见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟繇、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书； 又于从兄洽处，见张昶 《华岳碑》,始知学卫夫人书徒费年月而，遂改本师，从众碑学习焉。”王羲之渡江之后，广游名山大川，博览了秦汉以来篆隶大师们淳古朴茂、豪放奇肆的作品，眼界大开，翻然顿悟，开始不满足于卫夫人与王廙姿媚的书风，改学篆隶，经过刻苦努力，形成了质朴丰茂的风格，《姨母帖》就是这个时期的代表作。

黄庭经

康有为在总结了王羲之这一时期的书法创作后说： “二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。”(《广艺舟双楫》)第三阶段，暮年变法创新。王羲之的可贵之处，不仅在于他敢于跳出师门外，博采众碑中，更在于他敢于变法，善于创新。其变法创新的主要途径有二：其一是从当时民间流传的书体中吸取营养。其子王献之曾劝他说：“古之章草，未能宏逸，颇异诸体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”(张怀瓘《书估》)当时的章草已经成为一种成熟的书体，森严的法度和固定的程式，严重地束缚了它的进一步发展；而“藁行”虽比较幼稚，尚未登大雅之堂，但由于它宏逸放纵，蕴藏着极大的发展潜力。王羲之听了献之的话后虽“笑而不答”,但他实际上已经意识到这一点，而且从他的行书发展轨迹看来，他也的确把“藁行”逐渐渗透到自己的行书中去了，所以张怀瓘在 《书估》中说： “及其业成之后，神能独超，天姿特秀，流便简易，志在惊奇，峻险高深，起自此子。”也就是说，王羲之之所以能创造出“流便简易、峻险高深”的王体行书，也有献之的一份功劳。其二是直取钟张，对其书法进行了精研增损的再创造。王羲之说： “顷寻诸名家，钟张信为绝伦，其余不足观。”(孙过庭《书谱》)可见他平素倾心折服、心仪手追的只有钟繇和张芝二人。他学习钟张的方法是： “剖析张公之草，而浓纤折衷，乃愧其精熟；损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮，至研精体势，则无所不工。(张怀瓘《书断》)通过长期不断地精心研究，深入剖析；融会贯通，出神入化；博采其长，冶为一炉，终于完成了从带有隶意的质朴的书体到遒逸瑰丽的王体真书与行书的蜕变，奠定了他在中国书坛上至高无上的“书圣”地位。虞和在 《论书表》中说： “羲之书，在始未有奇殊，不胜庾瓘、郗愔，迨其末年，乃造其极。”即说王羲之的书法在第一、二阶段并没有什么出类拔萃的地方，一直到第三阶段，才达到炉火纯青、登峰造极的境界。第三阶段究竟在什么时候呢？笔者认为，大约是永和十年(354),与王羲之同时代的陶弘景曾说：“逸少自吴兴以前，诸书犹为未称，凡厥好迹，皆是向在会稽时永和十许年中者。”(陶弘景 《论书启》)

《乐毅论》

快雪时晴帖

王羲之一生创作了数以千计的书法作品，由于朝代更迭，战乱频仍，至今已无片纸只字的真迹流传下来，现在只有少数从真迹上摹拓下来的摹拓本和以真迹为蓝本的刻本。比较可信的真书有《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》,行书有 《快雪时晴帖》、《姨母帖》、《奉橘帖》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《得示帖》和八柱本《兰亭序》,草书有 《十七帖》。

据 《书断》记载，王羲之 “草隶、八分、飞白、章、行，备精诸体，自成一家法”。但其平生创作最多的是行书，最擅长的是行书，流传最广的也是行书，因此，我们在分析王羲之书法特点时就着重分析其行书的特点。

王羲之行书亦称“王体行书”,雄逸遒劲，不激不厉，是力度与风韵的完美结合，动势与静态的高度统一，无论在结体、用笔，还是在章法上，风格特征都十分鲜明。

姨母帖

王体行书结体有六大特点：

一曰多变。变化是艺术的生命，也是对行书的基本要求，故王羲之在《笔势论》中说： “若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”试观王体行书，相同的笔画有曲有直，相同的偏旁有宽有窄，相同的单体有疏有密，相同的字千姿百态，真正达到了“数画并施，其形各异； 众星齐列，为体互乖” (孙过庭 《书谱》)。二曰尽态。字形本来有大有小，有长有短，体态各异，天然不齐，一般书家喜欢 “小字展令大，大字促令小”,王羲之则据字遣形，曲尽其态，甚至予以夸张，使大者更大，小者更小，长者更长，短者更短，二者往往相差数倍，但它们同处一幅作品中时，却长短得体，大小和谐，显得天趣盎然。 三曰错落。王羲之认为行书要错落有致，“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”(王羲之 《笔势论》)。试看王体行书不管上下结构还是左右结构，都显得长短互殊，宽窄各异，大小不匀，对比很强烈。有的字本来左长右短，或上宽下窄，就因体赋形，表现出一种自然的美；有的字本身左右等匀，上下齐平，则或伸左而抑右，或收上而放下，有意打破其固有的均衡，但也丝毫不露人工斧凿的痕迹。这样就使得王体行书参差错落，主次分明，虚实相生，奇趣横溢。四曰欹侧。“欹侧”是王体行书表现得最典型、最充分的一个特点。王体行书的欹侧分左欹、右侧、上欹下侧和左欹右侧四种。左欹和右侧是字体向一边倾斜，有的是真正的倾斜，要靠在章法中上下字的反倾斜去“纠偏”,以形成千姿百态的动感；有的是“似欹反正”,即乍看上去好像是倾斜的，实际上却是正的，也就是唐太宗李世民所说的 “凤翥龙蟠，势如斜而反直”。上欹下侧和左欹右侧则是单体(局部)是斜的，整个字(整体)又是正的，主要靠单体向反方向倾斜来维持整个字的重心。尽管这四种的表现形式不同，但都是从险绝中求稳定，从动态中求平衡，以达到“奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”(董其昌 《画禅室随笔》)的最高境界。五曰洗炼。张怀瓘认为，行书“务从简易，相间流行”(《书断》)。也就是说，行书运笔速度较快，为了方便起见，在字形易识的前提下，可以省减其笔画。在王体行书中主要有省笔、代笔和合笔三种。所谓“省笔”就是省减某些点画；所谓“代笔”,就是用最简单的笔画代替局部繁多的笔画；所谓“合笔”,就是把两个单体中的两笔重合为一笔。通过省、代、合笔，使复杂的笔画变得简单，难写的变得容易，以增强行书的美观与流便。六曰假借。王体行书往往借用草书和楷书的结构法，因而楷行草互相错杂，如《快雪时晴帖》中，既有 “时、力、山”等一笔不苟的楷书，也有“顿、首”等龙飞凤舞的草书，行书中用草，可以增添其动势；行书中用楷，可以加强其静感。静中寓动，动中有静，才能产生异乎寻常的感染力。

孔侍中帖

王体行书用笔有六大特点：

一曰变方为圆。在笔画转折处，楷书用折法，折以成方；王体行书用转法，转多成圆，且转中隐含折意，因而笔画圆健而富于弹性，给人以云卷霞舒的艺术感受。二曰变长为短。在所有笔画中，横、竖、撇、捺较长，点最短。王羲之常常把横、竖、撇、捺等长的笔画变为最短的笔画——点。删繁就简的结果，不仅使行书变得更美，而且书写起来也更加便捷流利。三曰变直为曲。行书贵在行气贯通，筋脉相连，如果有过多的横平竖直的长画摆在那里，最易截断行气的脉络。王羲之常把横画和竖画变斜变曲，这样，既增加了字的灵动感，又避免了 “截脉”。四曰变顺为逆。王体行书大多数字的行笔顺序是先左后右，先上后下，但个别字为了行笔的便利，改变了约定俗成的行笔顺序。五曰变断为连。所谓“变断为连”,就是把互相分离的笔画连接起来。王羲之有时用明连，即用有形的牵丝或游丝把笔画与笔画互相连接起来；有时用暗连，即靠无形的笔势使笔画与笔画互相呼应。纵观王羲之诸篇行书，我们不难发现王羲之更多的是用暗连，而少用明连，即使用明连，也只偶相引带，一篇传颂千古的《兰亭序》,只有“於、骸、流、足、丝”等少数几个字用牵丝相连，虽然如此，仍给人以此呼彼应、一气呵成之感。 六曰变同为异。变同为异包含同画异态与同画异法，所谓“同画异态”,就是相同的点画或长或短，或大或小，而形态不同；所谓 “同画异法”,就是相同的点画或藏或露，或方或圆，而用笔方法不同。通过同画变异，使笔画显得丰富多彩。

十七帖

王体行书章法亦有六大特点，来看看

一曰自然天成。传世的王羲之行书摹拓本，除《兰亭序》是草稿外，其余都不过是亲朋好友间省疾问安的寻常尺牍而已，作者不假思索，信笔挥洒，因势变形，妙合自然。怀仁集《圣教序》细看每个字都很美，但整体却不自然。相反，《丧乱帖》、《孔侍中帖》并非每个字都美，但“因其体势之自然”,“尽万物之情状”,“与天地之化相肖”(王虚舟《论书賸语》),因而整个章法透露出一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的魏晋风韵。二曰首领尾应。所谓“首领”,就是首字领篇。戈守智 《汉溪书法通解》说： “凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。”试看王羲之行书帖中的第一个字大都写得字体稍大而笔画略粗，如《频有哀祸帖》中的首字“频”,《孔侍中帖》中的首字“九”,都比较粗重，确实起到了高屋建瓴、统领全局的作用；而帖中其他字的轻重疏密，体势意态，也与首字相谐调。“尾应”,就是尾字照应，一般人往往只注重首字领篇，却忽略了尾字照应。王羲之十分重视首尾呼应，尾字形态的欹正、节奏的快慢都力求与首字一致，如《孔侍中帖》首字“九”与尾字“报”眉目传情；《得示帖》首字 “得”与尾字 “首”顾盼生姿。所以张绅说： “古人写字，正如作文，有字法，有章法，有篇法，终篇结构，首尾相应，故羲之能为一笔书，谓 《禊序》 自 ‘永’ 至‘文’笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。”( 《法书通释》)三曰和中有违。“和”就是和谐，就是统一； “违”就是违拗，就是差异。王体行书章法最突出的特点是“违而不犯，和而不同”。以用笔为例，一方面，像一首歌有一种音调、一幅画有一种色调一样，王体行书的每一幅作品都有一种统一的用笔基调； 另一方面，在笔调基本一致的前提下笔法又千变万化，如《兰亭序》的用笔或轻或重，或顺或逆，有中有侧，乍曲还直，极其丰富多采。又以风格为例，王羲之虽然早期、中期和晚期行书风格迥然不同，但每一幅作品的风格却是前后统一的； 在整体风格统一的前提下局部却不尽相同，如《得示帖》那么酣畅淋漓，而其中 “示、明”二字却显得雍容庄重；《何如帖》那么冷峻含蓄，而其中“迟、复”二字却有点神采外露； 《姨母帖》那么素淡古朴，而其中“奈、何”却显得泼辣豪放；《平安帖》那么真率自然，其中“想、悉”却显得姿媚妍丽。四曰虚实相生。一般人认为行书艺术是单靠有形的点画来表现的，其实，这是个误解。书法艺术的趣味在很大程度上靠虚的妙造。高明的艺术家都善于处理虚实的辩证关系，如《频有哀祸帖》笔画重而空白多，乃实中有虚；《二谢帖》笔划轻而空白少，乃虚中有实。《快雪时晴帖》第一行用笔皆重，独 “之顿首”三字轻，乃实者虚之； 第二行用笔皆轻，唯 “果为结”三字重，乃虚者实之。《姨母帖》字距行距中所留的空白都很少，却显得风神潇散，乃运实为虚； 《孔侍中帖》字距行距所留的空白都很多，却显得神采茂密，乃运虚为实。

兰亭序

兰亭序

五曰气势连贯。气势连贯俗称 “贯气”,王体行书贯气主要靠形接、线贯和势连。所谓 “形接”,就是字与字之间用牵丝相连。王体行书中多为二字相连，从未超过四字者，且连而复断，断而又连，连与断交互运用。诚如赵宦光在《寒山帚谈》中所说：“晋人行草，不多引锋，前行则后必断，前断则后可引，一字数断者有之。后世狂草，浑身缠以丝牵，或连篇数字不绝者，谓之精练可耳，不成雅道也。”所谓“线贯”,就是每行靠中间那条无形的中轴线相贯穿。一般来说，每个字的中心线如果恰恰与这一行的中轴线重合，则易于贯气，反之，则不易贯气。有人曾对历代著名行书大家如王羲之、颜真卿、米芾、王铎等人的作品进行分析，发现中心线与中轴线重合得最好的是王羲之。笔者曾对王羲之的行书作品作过一番认真地研究，发现中心线与中轴线重合得最好的是《兰亭序》和 《快雪时晴帖》。所谓 “势连”就是靠笔势相连接。王体行书贯气用得最多的是势连，其势连的形式有三种：一是引带法。如 “何省”二字，“何”字末笔出锋带于下，“省”字首笔露承于上，二字靠锋芒遥相呼应；二是折搭法。如 “忧悬”二字，“忧”字末笔收笔处反折起锋，“悬”字首笔落笔处用搭锋相应，一折一搭，眉目传情；三是蓄势法。如 “安修”二字，“安”字末笔回锋收笔，其势却隐向于下，“修”字首笔逆锋起笔，其势暗向于上，二字虽蓄势于内，却是 “心有灵犀一点通”。所以姜夔在《续书谱》中说： “大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收，缓以效古，急以出奇，有锋以耀其精神，无锋以含其气味，横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。”六曰情字交融。对章法的基本要求是贯气，就是用无形的气把一个个散落的字贯穿起来；再高的要求是贯情，就是在作品中贯穿作者的真情实感，融汇作者的喜怒哀乐，也就是孙过庭所讲的“达其性情，形其哀乐”(《书谱》);最高的要求是传情，就是通过作品中所表达的感情去影响、感染别人。王羲之就达到了这种境界，“写 《乐毅》则情多怫郁，书 《画赞》则意涉瑰奇”。而《丧乱帖》所传达的悲伤之情，《兰亭序》所表达的喜乐之情，仍能使后人不同程度地受到感染。

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